 |
|
|
|
|
|
|
 |
|
|
|
|
||
|
||||||
 |
 |
 |
|
|||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
||
|
||||||
|
|
|
|
|||
با انتشار ققنوس نيما در سال ۱۳۱۶ تحول عميقى در شعر فارسى آغاز شد كه سنگ بناى كار را بر حفظ اصول اساسى سنن شعر فارسى و رعايت ذوق شعرى خوانندگان استوار كرده بود و شارع آن معتقد بود: «وزن صداى احساسات و انديشه هاى ماست. مردم با صدا زودتر به ما نزديكى مى گيرند... بايد از حيث كلمات، شكل، وضع تعبير، جمع بندى و خصوصيات زبان و همه چيز با مردم كنار بياييم... مردم از مطالب روزمره و بى مزه و اعلاناتى كه امروز به عنوان شعر در مطبوعات ما جا براى مطالب لازم نگذاشته اند عصبانى هستند.» [نامه هاى نيما _ نامه به شاملو] دو سال بعد دكتر تندركيا با انتشار بيانيه «نهيب جنبش ادبى _ شاهين» راه و رسم ديگرى آغاز نهاد كه بنيادش بر انكار دستاوردهاى تاريخى شعر فارسى [يكى از چند جريان شعرى بزرگ جهان] استوار بود. هر چند رفتار فرهنگى دكتر كيا به نظر سبك و غيرجدى رسيد ولى امروز اگر به جريان شعر فارسى در دهه هاى اخير تامل كنيم خواهيم ديد او به حق بنيانگذار جريان تازه اى در شعر فارسى بود كه هنوز هم عمده ترين توجه اش معطوف به حذف همه دستاوردهاى ارجمند شعر فارسى در طول تاريخ است.
درست است كه در تحولى كه نيما بنياد كرد تاثير ادبيات اروپا به ويژه فرانسه انكارناپذير است اما در آنچه كه دكتر تندركيا انجام داد با وجود انكارهاى موكدش همه چيز فرانسوى بود. اين نوآورى به بهانه نياز به امكانات تازه براى بيان مسائل نوپديد عصر همه امكانات زبانى و شعرى را انكار مى كرد و به سليقه فرهنگى و ذوق تاريخى خوانندگان بى توجه بود و از خوانندگان انتظار داشت كه به هر شكلى بايد سعى كنند مقصود او را درك كنند و مى گفت: «شاهين سبكى است كه شيوه اى تازه در سخن آورده است. شاهين دفترى است كه قرن ها محور ادبيات ايران خواهد بود» و ادامه مى داد: «شاهين آهنگين است و شاهين ساز آهنگين گويى كه از خشك ترين نظم ها رهسپار، از نثم گذشته و به نرم ترين نثرها مى رسد» سپس همه را به پيروى و يارى خود مى خواند.
به اين ترتيب جريان جديدى در شعر فارسى شكل گرفت. اين جريان با عبور از دهليزهاى ذهن هوشنگ ايرانى پرداخته تر شد و در اطلاعيه اى اقتدارگرا و افراطى اصول ديگرى را بر مبانى فكرى دكتر تندركيا افزود و «نبرد بى رحمانه خود را بر ضد تمام سنن و قوانين هنرى گذشته آغاز كرد.» و اعلام نمود «هنرمندان جديد فرزند زمانند و حق حيات هنرى تنها از آن پيشروان است» و نخستين گام خود را «درهم شكستن بت هاى قديم» دانست و افراد خارج از گروه و شيوه خود را «كهنه پرستان» ناميده و آنان را ««مقلدين لاشه خوار» خوانده و پايه هاى هنر خود را «بر گورستان بت ها و مقلدين منحوس آنها۱ نهاد. پس از او ادامه جريان به موج نو، شعر حجم و ساير گرايش هاى داخلى جريان شعرى كيايى ايرانى رسيد. اما سياستى كه هوشنگ ايرانى و يارانش در اطلاعيه «سلاخ بلبل» اعلام كردند هرگز فراموش نشد تا آنجا كه در يك دهه و نيم اخير با در اختيار گرفتن بخش شعر تقريباً همه مطبوعات جريان هاى ديگر به خصوص جريان شعر نيمايى را كه دكتر تندركيا و هوشنگ ايرانى كار آن را تمام شده مى دانستند به محاق كامل فرستاد و نوعى انحصار در اين زمينه ايجاد كرد.
از جمله شخصيت هاى مطرح اين جريان شعرى يدالله رويايى است. او كه در سال هاى آغازين دهه چهل از جريان شعرى موج نو حمايت مى كرد در سال ۱۳۴۸ همراه گروهى از دوستانش شعر حجم را بنياد نهاد و به عنوان عنصر مركزى و موثر آن بيانيه حجم را امضا كرد و پس از آن هم در نوشته ها و نظرات خود هميشه و همه جا از اين مكتب دفاع كرده، هم سياسى خود را صرف تفسير و تبيين اصول و مبانى آن كرده است. هر چند امروزه از حلقه حجم تنها اوست كه فعال است اما به تنهايى از تاثيرگذارترين افراد در زمينه شعر كيايى _ ايرانى است و از طريق نوشته ها و سخنرانى هاى خود خوراك تئوريك قابل توجهى براى همه پيروان اين نحله شعرى [كه اينك به چندين شاخه تقسيم شده است] ارائه مى كند. در عين حال بايد گفت كه او نگاهى دقيق و منصفانه دارد و مقوله شعر را در طول و عرضش در آن عرصه اى كه مورد توجهش بوده است، مى شناسد. اخيراً نشر كاروان مجموعه اى تحت عنوان «سن گذشته: امضا» به دو زبان فارسى و فرانسه از رويايى به بازار كتاب عرضه كرده است كه بخش فارسى آن ۸۳ صفحه و بخش فرانسوى آن ۸۴ صفحه است.
در مقدمه بخش فارسى آن پرهام شهرجردى مى نويسد: «شعرهاى رويايى در اين دفتر شعر به نثرند و يا به قول رويايى «نثر يك شعرند».» از اين عبارت، اين نتيجه حاصل مى شود كه ما با متنى به نام شعر مواجه هستيم. [و در ارزيابى آنها بايد معيارهاى آن را در نظر داشته باشيم] شعرهايى كه مقدمه نويس آنها را «شكل تازه نثرى» مى داند كه نقش زبان را در حمل و ابلاغ انديشه تا آنجا برجسته مى كند كه خواننده خود زبان را به عنوان انديشه و انديشه را به عنوان زبان مى گيرد [اين عبارت با عبارت قبلى در تناقض است رابطه انديشه و زبان و شعر و زبان رابطه يكسانى نيست انديشه مفردات زبان را از خودآگاه انديشمند فرا مى خواند و در شعر...] اما در متنى كه به نام «گذر از اسپسمان» با ترجمه عاطفه طاهايى بعد از آن مقدمه چاپ شده است رويايى مى گويد: «شعر تنهاست و در نوع خود منحصر به فرد، چرا كه توان آن را دارد تا هر چه را كه ناتوان از يافتن شيوه اى براى بيان خود شده است به شيوه خود به زبان آورد و اين يعنى معرفت تنها.» و بعد از چند خط اعلام مى كند «شعر حضور خود را همه جا مى خواهد. همه جا حضور دارد اين همه جا و هيچ جا بودن شعر همان قدر در كلمات هست كه در نشانه ها. همان قدر در همه چيز هست كه در هيچ چيز. اين خصيصه همه جايى بودن شعر آن معرفتى است كه بدون كلمه تظاهر مى كند» در واقع نام كتاب و اين سخنان در مقدمه ها، خواننده را به اين نتيجه مى رساند كه با نوشته هايى غيرعادى حتى غيرعادى تر از شعرهاى رويايى درگير خواهد شد. اما نام رويايى با انبوهى از آثار تئوريك درباره شعر همراه است. نگارنده كوشش خواهد كرد كه اين كتاب را با نوشته هاى خود رويايى محك بزند سپس درباره آنها اظهارنظر كند.
رويايى مى گويد: «حجم گرايى مربوط به فرهنگ بشريت است، كليدى است براى رويت بى مرز و دريچه اى براى طرز تفكرهاى خاص. باهوش ترين آرتيست هاى جهان و هشيارترين هاى تاريخ اند كه نصيب از آن دارند.»۲ و در جاى ديگرى مى گويد: «حجم گرا به تصرفى اينگونه [نظير سوررئاليست ها] در شى بس نمى كند. بلكه به جست وجوى علت غايى است. او بدواً از واقعيت يك عبور ذهنى (mental) دارد، به طورى كه وقتى از آن سوى واقعيت بيرون مى آيد با يك تجربه و با يك واحد حرف بيرون مى آيد و همان واحد حرف را حجمى براى رفتن به ماوراء واقعيت مى كند.»۳ البته شاعر بايد بداند كه وابستگى به چيزها [واقعيت] چيزى است كه بايد كاملاً از شعر غايب باشد. شعرى در تعارض با تمام تاريخ خودش، هر چند كهن، تا خود را وقف عصر تازه اى از واژه ها با وصيت عهد جديد كند. شاعر با اين طرز فكر، اثرى از وابستگى خود به چيزها، اثرى در پشت سر باقى نمى گذارد تا به مدد ارجاعى خارج از زبان، خوانش معينى از شعر خود را ديكته كند... برعكس اسپسمانى از نگفته (نا-گفته) بر جاى مى گذارد. حجمى ذهنى در عبور از حيات زبانى شعر و نيز عبور از حيات زبانى شاعر...»۴
اين سخنان ما را به سوى شعرى مجرد و فارغ از موقعيت هاى زبانى و بازى هاى اشياء و واقعيت ها هدايت مى كند حال ببينيم در اين مجموعه چه مى بينيم با توجه به اين كه واقعيت ها و چيزها ديگر تنها واقعيت هاى ملموس و مادى نيستند.اما رويايى مى نويسد: «شاعران كلمه هاى خويش را به قصد پركردن گفتمان مدرنيته فرا نمى خوانند. همه اين گفتارهايى كه ناقل ظواهر و پديدارهايند. چه مقاله علمى چه سرمقاله و چه گزارش، شوربختى شعر را سرمايه نفوذ خود ساخته اند.»۵ اما او شاعرى است كه خرق عادت مى كند چرا كه «شاعر معمولى وقتى مى بيند عادت چشم خودش را دنبال مى كند اما شاعرى كه خرق عادت عادت مى كند شعر را در چيزهايى كه نمى بيند، مى بيند يعنى همان وقتى كه شاعران سطح دنياى ديدنى هايشان را تصوير مى كنند شاعر حجم تصويرى از نديدن مى دهد.»۶
ببينيم آيا واقعاً چنين است؟ آيا رويارويى مى تواند به آنچه كه مى گويد عمل كند يا پشت ديوار آرزو مى ماند.
- علامت چيزى را مى شناساند، خبر از چيزى مى دهد. امضا ولى خودش را و خبر از خود مى دهد. علامت عامل است و امضا شكل، اولى منتظر است و دومى با خودش تنها است. [قطعه دو]
- و گاهى كه امضاى من بى من مى رود يعنى فقط اسم مرا و يا مقدارى از اسم مرا با خود به كنار مى كشد و همان جا زنجيريش مى كند... [قطعه ۱۰]
- من خيال مى كنم كه نام رويا را يك روز با حذف «رويا» روى خودم گذاشته ام. يعنى ساعت ۱۱ شب ۲۹ اسفند ۱۳۳۲ كه نام «رويا» بر پاى اولين شعرم امضا شد خود «رويا» از هستى ساقط شد.[قطعه ۱۰]
رويايى در دى ماه ۱۳۴۹ در مقاله «عبور از شعر حجم» همه شاعران را به جز چند اسم «كه امروز تنها در جستارهاى شعر كيايى- ايرانى مى توان به نامشان برخورد» سرزنش مى كند. گروهى را به خاطر اين كه به «شعر تعهد، تعهد اسمى، تعهد تصميمى، تعهد تهوع [اصطلاحات از رويايى است] دل بسته اند و عده اى را هم «به عنوان زائده هاى كاذب حاشيه هاى آسان شعر نو»۷ مورد عتاب قرار مى دهد او در آن تاريخ مى نويسد: «در سوى ديگر اين دفترها [دفترهاى شعر متعهد] شعر آسان ياب اصل گم كرده بى ريشه اى جارى است كه جذب كننده همه جنبه هاى منفى شعر امروز است. وجه مشترك همه آنها بى وزنى است _ گويى مشكل اين شاعران همه در وزن بوده است و هيچ چيز ديگرى در زيباشناسى شعر نديده اند»۸ شاعرى كه با چنين چشمى به جهان شعر مى نگرد چند دهه بعد در «من گذشته: امضا» «شعر به نثر» يا به قول خودش «نثر شعر»هايش را به عنوان شعر منتشر مى كند. من از شاعرى كه «نمى خواهد تثبيت شود تا چهره اى قاطع و بى تغيير بگيرد.»۹ اين انتظار را نداشتم در دايره بسته نثرى خشك كه به زبان فلاسفه مطلق نزديك تر از شعر است [بى آن كه فلسفه باشد] استخوان خشكيده اى باشد كه صداى شكستنش به صورت بازى هاى لفظى ابتدايى بروز كند، در حالى كه او مى داند كه «تمام شاعرانى كه چه در زبان فارسى و چه در جا هاى ديگر ارزش وزنى و موسيقايى كلمه را در شعرشان رعايت كرده اند معمولاً شاعرانى هستند كه موفق تر از كسانى اند كه حس شاعرانه شان را به نثر وارد كرده يا به نثرى كه آهنگ طبيعى كلمات را با خودش نمى برد.»۱۰ حال اين سئوال پيش مى آيد كه آيا رويايى خود به آنچه مى گويد عمل مى كند؟
رويايى متاسفانه فراموش مى كند كه چه حرف هايى زده است. فراموش مى كند نبايد از فضا هاى تب آلود ذهن پيامبران كاذبى _ كه با تئورى هاى ادبى آشناتر از ادبيات هستند _ تاثير بپذيرد. چرا كه او ابزار هاى كار را مى شناسد و به اهميت آنها اذعان دارد وقتى درباره اهميت «تكيه» در تعيين جاى كلمه بحث مى كند، مى گويد: «در اين كار، كار تكيه و توقف، «زحافات» نقش مهمى را بازى مى كند. زحافات عروض را مى گويم و كليدهاى ديگرى كه در موسيقى حرف مى شناسيم: طنين حروف بى صدا و زنگ حروف صدا دار، مصوت ها، تكرار، برگردان ها. اين امر حوزه توانايى خود شاعر است و در عين حال معمولاً قدرت خود واژه را هم جاى واژه تعيين مى كند و اين چيزى است كه اگر شاعر يا نويسنده آن را فراموش كند مقدارى از زحماتش را به هدر مى دهد، ولو اين نوشتار او پر از حرف و حس باشد.»۱۱ ولى او در نوشته هاى خود به خصوص در اين كتاب رويكردى خاص دارد. اولاً شعر او وزن ندارد، ثانياً در تعيين جاى كلمه قادر به رعايت آنچه كه خود گفته است، نيست، ثالثاً طنين حروف و كلمات او فالش است. رويايى در سراسر اين نوشته فالش مى خواند. در حالى كه همه هستى شعر او بر شكل استوار است و نخستين گام در معمارى شكل كه به اذعان او ناموفق عمل مى كند. باز ناچارم از خود رويايى كمك بگيرم. «بسيارى از شاعران و نويسندگانى كه در نوشتار شان مجموعه دانايى ها و تفكر ها و دريافت ها و فرزانگى هايشان منتقل نمى شود و چون حرف آنان فرم و شكل انتقال را كه جاى كلمه در آن عنصر مهمى است، پيدا نكرده است.»۱۲ پس جاى كلمه اهميت تام و تمام در شكل گيرى فرم و انتقال، فرزانگى و دانايى شاعر دارد - لابد شعر رويايى بايد نمونه آن باشد.
امضا ها گذشته خود را با خود دارند: چه آنهايى كه گذشته شان را پايين متن مى گذارند و چه آنهايى كه بر پشت متن. و يا كه پشت را پايين متن مى كنند و تمام تن در بالا مى ماند. بالاى متن. [قطعه ۳۶]
- تكرار اگر نسازد، تكرار اگر رابطه نسازد، عامل نيست، عامل شكل نيست تكرارهايى كه شكل آفرين نيستند، خلق زيبايى نمى كنند. [قطعه ۳۸]
واقعاً اينها نثر يك شعراند يا نثر هايى جهت تبيين تئورى شعر. اين تركيب «نثر شعر» هم تعارف بيهوده اى است؛ چرا كه كتاب با جمله «شعرهاى رويايى در اين كتاب شعر به نثرند» شروع مى شود و اين شعر به نثر يا نثر يك شعر همان اصطلاح معروف فرانسوى است كه تندر كيا آن را به «نثم» ترجمه كرده بود و معقول تر از اين اصطلاحات خود ساخته بود.
نوشته هاى رويايى در اين كتاب آثارى تعليمى هستند و بنابر ذات خود از هرگونه حس و خيالى كه او مدعى بركشيدن و تعالى بخشيدن آن است خالى هستند و طبق معمول رابطه هايشان هم مخدوش است. «ما نمى خواستيم خيال را قاطى واقعيت كنيم، بر عكس مى خواستيم خيال را بالاتر ببريم و اگر مى گوييم حجم براى اينكه به خيال جاى بهترى بدهيم. يعنى بيانيه [بيانيه حجم] نه ماركس بود و نه رمبو و نه سنتزى از داده هاى ديگر، بلكه پيشنهاد يك زيبايى جديد بود.»۱۳ در اين كتاب اما خبرى از خيال نيست. توده اى از كلمات كه گاهى با شكل و گاهى بى شكل مانند فوجى از كلاغان سراسيمه برهم انباشته مى شوند و بدون نظم و بدون معمارى بر جنازه واژه بى امضا فرود مى آيند و به همان بى نظمى برمى خيزند بى آنكه قار قار كلاغان را در حنجره داشته باشند.
- يك امضا يك اوست. اويى كه بود، اوهايى كه بوده اند، تمام اوهايى كه در گذشته بودند حالا در امضا هاشان هستند. [قطعه ۲۳]
- و من اويى بودنم را در كشف امضايم كشف مى كنم. يعنى كشفى در دو سطح: سطحى براى خلق آنچه مرا علامتى از من مى كند، سطحى براى درك آنچه مرا علامت آن خلق كرده است. يعنى پيام و درك پيام. پيام گذارى و نه پيام گزارى و... [قطعه ۲۳]
|
advertisement@gooya.com |
|
- هميشه تكه اى از تن بيرون متن، متن بدون ميم است: صورت امضا كه دست تهى را، اگر نه از خلأ، دست كم از دست پر خواهد كرد. [قطعه ۴۴]
آيا همه هنر شاعرى عبارت است از اين بازى هاى متروك زبانى؟ تكرار [كشف، سطح، علامت، پيام، متن، دست] و استفاده از جناس هاى بى اعتبارى مثل گذارى و گزارى _ تن و متن و توضيح اينكه تن، متن بدون ميم است؟ باور نمى كنيم رويايى خوانندگانش را تا اين حد دست كم گرفته باشد. فكر مى كنم رويايى وقتى سخن مى گويد مى داند كه شاعر حجم است و شعر او بايد «در ماوراى واقعيت ها به جست وجوى دريافت هاى مطلق، فورى و بى تسكين۱۴ كه باشد، ولى وقتى شعر مى گويد در جلد صنعتگرى دانشور فرو مى رود و با چاقوى كند تفكر و تعقل، شعر را هلاك مى كند. وگرنه دريافت هاى نظرى رويايى شاعرانه تر از آن است كه انتظار شعر خواندن از قلم رويايى را در ما بكشد _ من يك بار ديگر در جايى گفته ام كه اگر شاعران نحله كيايى _ ايرانى به توصيه هاى رويايى و نورى علا عمل مى كردند شعر فارسى در آن گرايش هويت شعرى مى يافت و چنين در حواشى شعر درمانده نمى شد. وقتى در بيانيه حجم در توضيح واژه مطلق مى خوانيم: «مطلق است براى آن كه از حكمت وجودى واقعيت و از علت غايى آن برخاسته است و در تظاهر خود، خويش را با واقعيت مادر آشنا نمى كند.»۱۵ و توضيح و تفسير آن را مكرر از رويايى مى خوانيم كه «ما بايد به ذهن خود اين استعداد را بدهيم كه هر چيز را به نهايت خودش برساند و خود نيز به غايت هر چيز برسد... آن كه علت غايى شى را دارد ديگر شى را ندارد. دارنده معناى غايى نگرنده غايت نيست. به معناى غايت كه مى رسد تجسم غايت حذف مى شود و حضور او در ميان روابط متقابلى است كه در ميان جلوه ها و نمودها مستقر شده اند.»۱۶ و يا «در خود شى شعر نيست. برعكس، شى سرپوش خفه كننده اى براى شعر است. به همين جهت شعر در جايى نشسته است كه شى به آن نمى رسد يعنى در نهايت شى، جايى كه شى هرگز به آنجا نمى رسد. شاعر است كه آن را كشف مى كند و در كشف شعر، شى به نهايت خود مى رسد. اين كشف كار مشاهده نيست، كار چشم نيست.»۱۷ من با سخنان رويايى موافقم ولى آثار آن دريافت ها را در شعر او نمى بينم. دلم نمى خواهد بگويم ولى چنين به نظر مى رسد كه رويايى هر وقت به غايت شى مى رسد نمى تواند نقطه تعادلى لازم را يافته، در مركز شعر بايستد و شعربودن اثر را رعايت كند. مسئله اينجاست كه رويايى از نقطه «آن» شعر دور شده، به يك ضد شعر مى رسد و در معرفتى تئوريك از اشيا تصور مى كند در حجمى چند وجهى ايستاده و «احجام متعدد را جمع كرده» نظام مى دهد و در مسقط الراس فرم، شعر نابى خلق مى كند.
- تكثير يا تكثر؟ در اين خراب مى كنيم و در آن مى سازيم آن كه به تكثير راه مى برد، راه به تكرار نمى برد. [قطعه ۳۸]
- آن كه انكار مى كند چيزى را، در تاييد چيزى هست كه در آن لحظه در اوست.
وقتى نه تو در تو به چيزى آرى مى گويد من چيزى را مى شنوم كه شنوا نيست. [قطعه ۳۷]
- نتيجه درنگ و تامل، جايى براى درنگ و تامل. يك دريچه كه مى بندد و باز مى كند. آن كه متنى را امضا مى كند گاه چيزى را هم كه در متن نيست امضا مى كند. [ ]
فهرست منابع:
۱- مطالب داخل گيومه همه از اطلاعيه (سلاخ بلبل) انتخاب شده اند.
۲- تاريخ تحليلى شعر نو- شمس لنگرودى ج ۳ ص ۷۴۵
۳- همان منبع ص ۷۴۴
۴- گذر از اسپسمان [مقدمه كتاب من گذشته: امضا ص ۱۳]
۵- همان منبع ص ۱۲
۶ _ جاى كلمه _ كارنامه شماره ۱۱
۷ و ۸- مقاله گذر از شعر حجم به نقل از تاريخ تحليلى شعر نو ج ۳ صص ۱۴۳ - ۱۴۱
۹- همان منبع ص ۱۴۷
۱۰- جاى كلمه كارنامه ۱۱
۱۱- رويايى جاى كلمه كارنامه ۱۱
۱۲- رويايى همان منبع
۱۳- رويايى، پرسه زن گذرگاه هاى اشتياق (مصاحبه) كارنامه ۱۱
۱۴- بيانيه حجم بند اول- به نقل از تاريخ تحليلى شعر نو ص ۷۴۰
۱۵- همان منبع بند ۲
۱۶- پرسه زن گذرگاه هاى اشتياق كارنامه ۱۱
۱۷- جاى كلمه، كارنامه ۱۱
