تفكر به جاى فرياد، گفت و گو با محمدحسن شهسوارى - نويسنده، مهدى يزدانى خرم، شرق

yazdani@sharghnewspaper.com

محمدحسن شهسوارى نويسنده جوانى است. او اولين كتابش را در سال هاى پايانى دهه ۷۰ منتشر كرد. «كلمه ها و تركيب هاى كهنه» مجموعه داستان كوچكى بود كه توسط انتشارات آسا منتشر شد ولى پخش مناسبى نداشت. شهسوارى پاگرد را كه در واقع دومين كتاب و اولين رمانش هم به حساب مى آيد بعد از سال ها وقفه و در سال ۸۳ توسط انتشارات افق به بازار فرستاد. او در اين سال ها علاوه بر داستان نويسى به كار مطبوعاتى پرداخته و مقالات و يادداشت هاى فراوانى در روزنامه هاى مختلف از جمله همشهرى منتشر كرد. پاگرد داستان نسل ها است كه يك گروه و يا حادثه ناگهانى آنها را در مقابل يكديگر نشانده و به روايت وادار مى كند. اين رمان به دليل اسلوب روايى اش فضاهايى را ساخته كه در ميان آثار منتشر شده در سال گذشته توجه بسيارى را به خود جلب كرد. گفت و گوى زير به مناسبت همين اتفاق صورت گرفته است.
•••
باتوجه به تجربه شهسوارى در كتاب اول و تمايل وى به داستان هايى با فضاهايى پاروديك ذهنى و در نهايت پيچيده گرايش وى به سوى روايتى اجتماعى- رئاليستى جاى بحث دارد. رويكردى اين سئوال را پيش مى آورد كه آيا شهسوارى نگاه خود را به فرم و تجربه داستانى عوض كرده است. او مى گويد: «بايد بگويم براى من آن فرم و فضايى كه در مجموعه داستانم بود، جذاب تر و راحت تر است. به خاطر اين كه نويسنده در حين نوشتن آن عنصر بازى را دارد و برايش بسيار جذاب تر و ساده تر است. اما هدفى كه من در پاگرد داشتم منهاى سويه هاى اجتماعى آن جذا ب بودن كار بود. يعنى مى خواستم يك داستان به مفهوم كلاسيك را تعريف كنم. اين كار حداقل براى من بسيار سخت است يعنى من خيلى عذاب كشيده ام. در حالى كه به ظاهر كار ساده اى مى آيد كه به واقع اين جور نيست.» اين ذهنيت كه شهسوارى آن را در ادبيات كلاسيك مى داند در معناى جذابيت اثر براى بيشتر مخاطبان آن است. بنابراين بايد پرسيد كه شهسوارى چگونه اين ذهنيت را تعريف كرده و به آن عمل مى كند. نويسنده مى گويد: «الگوى من در رمان كارهاى روس در نيمه دوم قرن نوزدهم است. در آن دوره به خاطر سانسور دولت تزارى جامعه رمان را وسيله اى مى دانست كه گاهى وظيفه روزنامه را هم انجام مى داده است. اين ويژگى در جان آن گونه رمان تنيده شده است. آن نويسنده ها تمايل داشتند تا طيف بيشترى از خواننده را به دست آورند. اما اين رويكرد در كار من با يك سئوال آغاز شد. اين كه آيا من مى توانم رمانى بنويسم كه بتوان آن را راحت خواند؟ و خواننده بيشترى داشته باشد؟... اين بحث مخاطب هم بيشتر يك چالش شخصى بود تا يك بحث نظرى. بنابراين به دست آوردن طيف بيشترى از مخاطب به معناى بازگشت به آن شيوه رمان نويسى نبوده و نيست. بلكه مى خواستم تا برخى دغدغه هاى فردى ام در اين باره را در فرم داستانى دخيل كرده و نتيجه اش را ببينم.» يكى از ويژگى هاى «پاگرد» پرداختن و روايت اتفاق ها و رويدادهاى بيرونى و همه جانبه است كه اكثر مخاطبان تمام و يا قسمتى از آن را درك كرده اند. با توجه به اين وضعيت آيا مى توان پاگرد را رمانى دانست كه بحث رمان اجتماعى و تعهد اجتماعى را پيش كشيده است. با اين وصف بايد پرسيد كه آيا با توجه به متن مى توان شهسوارى را معتقد به تعهد اجتماعى هنرمند و نويسنده دانست. او مى گويد: «نه، اصلاً مكانيسم دنياى مدرن به سوى جزيى گرايى رفته است. ممكن است در دوره هاى قبل بار اجتماعى، سياسى و... را بر دوش رمان گذاشت ولى در اين دوره چنين انتظارى از رمان داشتن عبث است. در كار من به مسائل اجتماعى پرداخته شده است اما اين كه به شخص من، نويسنده اجتماعى اطلاق شود آنچنان صحيح نيست.» اما آدم هاى پاگرد موضوع حريم اجتماعى دارند. مثلاً بعضى شخصيت ها به برخى گرايش هاى اخلاقى معتقدند بعضى كاملاً به صورت تيپ هايى با دغدغه هاى اجتماعى روايت مى شوند و... بنابراين آدم هاى پاگرد به نوعى داراى موضوع گيرى اجتماعى هستند. شهسوارى مى گويد: «اين مسئله خودآگاه نبوده است. اما من به خاطر رشته تحصيلى ام و برخى علايقم مجبور بودم برخى آثار را بخوانم مانند سياست، جامعه شناسى، روان شناسى و... در ضمن كار مطبوعاتى من را با مسائل روز درگير كرده است. بنابراين چنين تاثيرى كمى ناخودآگاه است. اما اين كه چرا آدم هاى من موضع دارند يك بحث تاريخى را پيش مى كشد. اين كه موضع گيرى در سال هاى دهه ۴۰ و ۵۰ جزء لاينفك داستان و ادبيات بوده است. بنابراين مثلاً شاعر نمونه آن دوره شاملو مى شود. اما شرايط اجتماعى بعد از انقلاب وضعيتى را به وجود آورد كه موجب شكل گيرى نوع ادبيات دهه ۶۰ شد، كه شاعر نمونه اى اين دوره سپهرى مى شود. در ضمن برخى نويسنده ها و روشنفكر هاى ما به دليل بعضى موانع و مشكلاتى كه در آن دوره با آن درگير بودند، ترسو شدند. ما همواره شاهد بوده ايم كه در جريان هاى اجتماعى هنرمندان خطر بيشترى مى كردند و بالطبع هزينه آن را هم مى پرداختند. اما من در ادبيات به خصوص در دهه هفتاد، اين مسئله را كه بسيارى از نويسنده ها حتى درگير با مسائل اجتماعى هم نيستند را مى بينم. دغدغه هاى آنها خيلى شخصى تر شده كه شايد بايد به آنها حق داد و شايد اين به خاطر تندروى هايى بوده كه قبل و يا بعد از انقلاب كردند. به هر حال اين جريان در دهه هفتاد منجر به نوعى عزلت طلبى شد كه برخى نظريه هاى ادبى و اجتماعى هم به اين روند (يعنى عدم موضع گيرى) كمك كرده و برايش دليل علمى آورده شد. در هر صورت من به اين نگاه انتقاد دارم و احتمالاً شخصيت هاى رمان من هم همين طور هستند.» شهسوارى چند شخصيت را در كنار هم مى چيند كه از چند نسل مختلف هستند. نسل دهه شصت و نسل دهه هفتاد، كه هر يك از آدم هاى آن به نوع فكرى خاصى متمايل هستند. نويسنده با ايجاد سكوت و تاملى كه در ذهن اين آدم ها صورت مى گيرد، چهره اى معصومانه و قربانى شده از آنها ارائه مى دهد. بايد پرسيد آيا شهسوارى به تئورى نسل هاى سوخته معتقد است و اگر اين آدم ها را قربانى اجتماع مى داند چه دليلى دارد. او مى گويد: «ظاهراً رمان من اين را تاييد مى كند. يعنى اين آدم ها بيشتر از اين كه كنش گرا باشند، تحت تاثير شرايط هستند. شخصيت اصلى من در جايى مى گويد كه نسل پيش از ما در حال پياده كردن آرمان هايش از طريق سعى و خطا بود و اين آرمان ها سوار بر مفاهيم بسيار ارزشمندى بودند. اما براى پياده كردن اين آرمان ها (اين حرف تمام نظريه پردازان اجتماعى بعد از انقلاب است) هيچ مدل اجتماعى اى وجود نداشت و با سعى و خطا پيش مى رفت. اما نسل جديد با وجود اعتقادى كه به ارزش اين آرمان ها دارد هنوز وارد چرخه تصميم گيرى نشده است. براى همين اين نسل چون فرصت ديالوگ را پيدا نكرده، مدام در حال داد زدن است و فقط مى داند چه نمى خواهد! در ضمن به دليل ضربه هايى كه از آرمان گرايى خورده، نسل بى آرمانى هم است. اما انتقاد من اين جا است كه انسان حتى در شرايط سخت هم نبايد از آرمان هايش دست بكشد. ولى اين نسل به جاى تفكر عميق تر بيشتر داد مى زند.» شهسوارى در پاگرد استفاده خاص و جالبى از فلاش بك مى كند. او با اين روند معماهايى را مى سازد كه توسط سه فلاش بك اصلى ساخته شده اند. اما او در هر سه قسمت روايت گذشته را ناتمام رها كرده و پايان مشخصى را به خواننده القا نمى كند. اما اين حركت پر از تعليق در پايان با در كنار هم قرار گرفتن آدم هاى مختلف مى شكند و رمان سرانجام پيدا مى كند. نويسنده مى گويد: «در نهايت شخصيت من تصميم مى گيرد. در واقع بخش پايانى رمان من به لحاظ منطق روايى شايد درست نباشد. اما اين جا لحظه اى است كه خودآگاه من كار خود را انجام داده است. همان طور كه تو به درستى اشاره كردى آدم رمان من تحت تاثير سرنوشت است و اتفاق ها براى او مى افتند. شايد تنها جايى كه مى خواهد عملى انجام دهد، داخل معدن است. اما در پايان چون او مى خواهد تصميم بگيرد، ديگر نمى توانستم، فضا را رها كنم و آن تعليق را كه تو مى گويى، باقى بگذارم. اما آدم هايى مانند باغ آبادى يا سرهنگ، شخصيت هايى بودند كه هر يك بيان گر نوع مشخصى از تفكر سياسى _ اجتماعى دوره هاى مختلف به شمار مى آمدند و من مجبور بودم، محور كامل و مشخصى از وجود آنها ارائه كنم تا به هدفم برسم.» سئوالى كه اين جاست، اين است كه چه لزومى در تصميم گيرى اين آدم وجود دارد. شخصيتى كه كليت وجودى او در موضوع بودن و كنش پذير بودن خلاصه و تعريف شده با اين حركت در مقابل منطق كلى رمان مى ايستد و به روايت ضربه مى زند. شهسوارى مى گويد: «اين اعتقاد شخصى من است. به لحاظ روايى و مولفه اى كه به ذات ادبيات مربوط است، حرف تو درست است. اما اين جايى است كه راه ما از نويسندگانى كه مى پندارند ادبيات در مفهوم

ادبيات داراى ارزش است جدا مى شود. اصلاً اين نوع نوشتن بود كه رمان من آن را مى طلبيد. اين آدم بايد تصميم مى گرفت و من مى خواستم او به اين نقطه برسد. اين جا بخشى خودآگاه است (شايد برخورنده باشد) كه من مى خواستم چيزى را بگويم. او بعد از خواندن شعر شاملو بيشتر مطمئن مى شود روى آسمان بوده است. من فكر مى كنم آدم هايى كه داد مى زنند مانند نسل قبلى در آسمان هستند. اما اين آدم چون مى خواهد پاى خود را روى زمين بگذارد، نياز به تصميم گرفتن دارد.» رمان پاگرد نظم روايى خوبى دارد و رفت و برگشت هاى حساب شده و خوش آهنگى را به وجود مى آورد، اما شهسوارى از فضايى شلوغ و پرآشوب مى نويسد كه چندين زمان را تجربه مى كند. سئوال اين جا است كه چرا نويسنده نخواسته اين شلوغى و آشفتگى در ساختار روايى رمان هم داخل شده و در هم ريختگى بيشترى را به وجود آورد. او مى گويد: «بخشى از اين حركت (بدون تعارف) به همان بحث راحت خوانده شدن كار باز مى گردد.» اما اين تمايل موجب از دست رفتن بسيارى از زيبايى هاى روايى مى شود و اين تاكيد بر راحت خوانده شدن گاه موجب تلف شدن برخى لحظه ها، استعاره ها و به طور كل ارزش هاى روايى مى شود. نويسنده مى گويد: «حرف تو درست است، اما باز هم تاكيد مى كنم كه اگر اين نظم رياضى وار و مشخص را از رمان مى گرفتم و به سمت روايتى پيچيده تر مى رفتم به هدفم نمى رسيدم.» شخصيت هايى كه شهسوارى ساخته است، قابليت هاى فراوان روايى دارند. به اين معنا كه هر يك مى توانند به راحتى شخصيتى اصلى قلمداد شوند. اما شهسوارى با پررنگ كردن شخصيت اصلى خود تاكيد بر محورى بودن او دارد. آيا اگر كمى اين محوريت شكسته شده و آدم هاى ديگر هم دچار گذشته و يا قصه هاى پردامنه ترى مى شدند، ساختار عميق ترى شكل نمى گرفت. رها بودن برخى از آدم ها در متن شايد مهمترين هزينه اى است كه نويسنده با تاكيد بر محوريت يك شخصيت مى پردازد. نويسنده پاگرد مى گويد: «من اين نكته را بعد از نوشتن متوجه شدم. قصه من اين بود كه آدم ها در موضع گيرى ها و رفتارهاى خود خيلى شخصيت هاى حق به جانبى نباشند. اما اينجا جاهايى است كه اهميت فرم را به نويسنده اثبات مى كند. من خيلى حواسم بود اين آدم خيلى حق به جانب نباشد. اما حضور پررنگ او باعث اين اتفاق مى شود و سايه سنگين او ناخودآگاه آدم هاى ديگر را كم رنگ مى كند. من قصد داشتم با آوردن آدم هاى ديگر مانند كارگر، دانشجوها و... تركيب بندى مناسبى در رمان بسازم. اما حضور پررنگ شخصيت اصلى باعث مى شود تا او ناخودآگاه حق به جانب شود. اينجا جايى است كه نويسنده نبايد فرم را دست كم بگيرد.» در رمان پاگرد فصلى وجود دارد كه قهرمان در يك فضاى بومى قرار گرفته و توسط پيرمردى عامى و روستايى روايت مى شود. اين فصل از نظر روايى و به خودى خود بسيار درخشان است. اما دو مشكل توسط اين فصل به وجود آمده: اول اينكه قهرمان پاگرد را مظلوم كرده و براى او مرثيه مى سرايد و روابط زنده اى را كه اين آدم در فصل هاى ديگر دارد در اين فصل حذف كرده و از بين مى برد و دوم اينكه به نظم و هارمونى رمان ضربه زده و صدايى غيرطبيعى را به وجود مى آورد. نويسنده مى گويد: «جواب سئوال دوم تو مثبت است. اين فصل كنتراست رمان را برهم زده است ولى در واقع اينجا از آن جاهايى است كه ذهن من مى خواست اين بخش از زندگى قهرمان من ديده شود. وقتى من اين آدم را طراحى كردم به صورت آگاهانه بخش هاى مختلفى از زندگى او را آوردم. اما قبول دارم اين آدم در اين فصل بسيار متفاوت است. جالب است كه اين مسئله و سئوال را آدم هايى از من مى كردند كه هم نسل من نبودند. يا از نسل قبل از من بودند و يا بعد از من ولى هم نسل هاى من كه اين دوران را تجربه كرده اند اين مشكل را نداشتند زيرا مجبور بودند در زندگى شان به خاطر شتاب و عمق وقايع فراوان اجتماعى كه بر آنها وارد شده آماده هرگونه حركت ناگهانى و غيرمترقبه اى باشند. بنابراين چنين ويژگى مهمى در اين آدم بوده است كه من به آنها پرداخته ام؛ دوره اوايل دهه ۶۰ دوران جنگ، دوران سازندگى و ... دوره فصل معدن در زمان سازندگى است و اين آدم باز هم دارد همان آرمان هاى قبلى را آزمون و خطا مى كند. شما ببينيد صحنه اى كه قبل از اين دوره براى

او اتفاق افتاده صحنه شهادت دوستش است و تمام بخش جنگ صحبت او با پيكر بى جان دوستش است. در صحنه معدن بيژن مشفق از اين رابطه بيرون مى آيد كه به نظر خود من منطقى است. اما باز تاكيد دارم كه از لحاظ فرم حرف تو را مى پذيرم. اما مرثيه سرايى براى اين آدم هم از مسائلى است كه كمى زياده روى كرده ام. درباره بيژن مشفق دوره معدن (با وجود مخالفتى كه با مظلوم نمايى دارم) فكر مى كنم او حق گريستن را از من طلب مى كرد.» در پاگرد آنچه كه اهميت پيدا مى كند واقعه تاريخى است يعنى اتفاق هاى مهم و تاثيرگذار در يك برهه زمانى نويسنده را جذب خود كرده و شخصيت او را در دل آن اتفاق قرار مى دهد. بنابراين انسان او بايد در دل يك واقعه قرار گرفته تا ساخته شود. شهسوارى مى گويد: «در واقع بسترهاى تاريخى هستند كه اهميت دارند. اما وقتى مى خواهيد تاريخ را بنويسيد، نمى توانيد در خلأ حرف بزنيد. بنابراين در يك فرم روايى وقايع تاريخى نمادى از بستر تاريخى هستند.

اما وقايع به صرف خودشان داراى ارزش نيستند بلكه به دليل اينكه نماد آن بستر مى شوند اهميت پيدا مى كنند.» در پاگرد وقايعى كه وابسته به مكان هستند شكل ديگرى را به وجود مى آورند و آن بى اهميت كردن مكان واقعه است. پاگرد نام يك مكان شناخته شده است كه اصالت مفهومى خاصى ندارد و مفهومى ابزارى و يا حاشيه اى را به همراه مى آورد. اين نكته مهم كه تئورى رمان براساس آن بنا شده باعث مى شود تا حالت در گذر بودن و يا موقتى اى به وجود بيايد كه رمان بيانگر آن است. در واقع با اين تئورى مكان هاى ثابت، شهر و مفاهيمى اينچنينى اهميت خود را از دست مى دهند. نويسنده مى گويد: «اول اين كه، من در زندگى ام دائم در حال سفر در بين شهر هاى مختلف بوده ام. براى همين است كه ظاهراً مكان ها براى من اهميتى ندارد. اين حركت، كاملاً شخصى است اما در اين كار خاص هم نخواستم، در رمان تنها از دقايقى بنويسم كه در تهران مى گذرد. چون اين شهر آن چنان اهميتى در اين كار نداشت. بنابر اين تنها اين اتفاق موجب مى شود كه آدم هاى من نوستالژى به مكان خاصى نداشته باشند. آنها از گذشته خود متنفر هستند. چون هيچ چيز خوشايندى براى آنها نداشته است. در واقع من آدم ها را با زور پس گردنى به عقب فرستادم تا در زمان حال به نتيجه روايى خودم برسم. من آنها را مجبور كردم به گذشته برگردند و به گذشته خود نگاه كنند. اتفاقاً ما بايد در داستان هايمان به گذشته هايى برويم كه برايمان ناخوشايند تر بوده است و به آنها نگاه كنيم.» شهسوارى از جبرى مى گويد كه آدم هايى او را از كنش گرايى به كنش پذيرى دچار كرده است. آيا اين اتفاق به ذات در جايى موقتى قرار گرفتن باز نمى گردد؟ آيا پاگرد، تئورى هم مكانى اش براى بيان شكل نامطمئن و معلق انسان او نيست؟ نويسنده مى گويد: «شخصيت من به خاطر انفعال موقعيت خود دچار اين جبر شده است و آرامش خونسردانه وى در نتيجه ضربه هاى مختلفى است كه بارها تجربه كرده است.» سئوال اين است كه اين حركت كه به آدم هاى شهسوارى حالتى جبرى داده، چرا براى آنها وجدان اخلاقى ساخته است؟ در حالى كه اين مولفه در ذات آنها نيست و گويا به آنها حمل و وارد شده است. شهسوارى مى گويد: «آنها در دوره اخلاقى رشد كرده اند و به دليل سابقه تاريخى اين مولفه ها را پذيرفته اند. آرمان هاى مورد بحث در تمامى دوران ها مقدس بوده و هستند و پرخاش به اين مولفه ها تنها به نوع عمل آنها است وگرنه در ذاتشان كسى ترديدى ندارد. هيچ آدم منصفى اصل آرمان ها را زير سئوال نمى برد. اين آدم ها در دوره انقلاب بزرگ شده اند و آرمان ها براى آنها ذاتى شده است. در حالى كه نسل بعد از آنها اين طور نيستند و بيشتر به جاى تامل، داد مى زنند كه هيچ نتيجه اى نخواهد داشت.»محمدحسن شهسوارى مجموعه اى از چهار داستان بلند را آماده چاپ كرده است. بايد ديد بعد از تجربه رمان پاگرد آيا روند ديگرى در آثار و ذهن وى اتفاق خواهد افتاد؟