ميكل آنجلو آنتونيونى، معمارِ سينما از كارگردانى مى گويد، ترجمه: سعيد نورى، شرق

چه خوب كه تخيل وجود دارد

من نظريه پرداز سينما نيستم. اگر از من بپرسيد: «كارگردانى چيست؟» اولين جوابى كه به ذهنم مى رسد، اين است كه: « نمى دانم!» دوم اين كه: تمامى نظراتم درباره اين موضوع در فيلم هايم موجودند. از ميان ساير چيز ها بايد بگويم كه من مخالفِ هرگونه جدايى قائل شدن ميان مراحل مختلف كار فيلم سازى هستم. چنين جدايى منحصراً ارزش عملى خودش را دارد كه براى تمامى كسانى كه در كار ساخت با شما مشاركت دارند مى تواند ارزش باشد الا براى كارگردان؛ به خصوص اگر نويسنده كار هم خودش باشد. صحبت درباره كارگردانى به عنوان يكى از مراحل كار فيلمسازى به نظر من در تقابل با وحدت و يگانگى اى است كه هر هنرمندى در طول كارش آن را پذيرفته است. آيا فيلم نامه، تنها در زمان ِ فيلم بردارى نيست كه شكل نهايى اش را به خود مى گيرد؟ و آيا در زمان فيلم بردارى، همه چيز، از جانمايه فيلم گرفته تا گفت وگوها، به شكلى خودكار مورد سئوال قرار نمى گيرند؟ گفت وگوهايى كه تا از دهان بازيگر شنيده نشوند ماهيت اصلى خود را فاش نمى كنند؟ مطمئناً لحظه ساخت وقتى مى رسد كه انديشه هاى شخص، تصاويرى به خصوص، الهام و شهودى از پيشرفتى به خصوص، چه روانشناسانه و چه مادى، همه گرد آمده باشند. در اين زمان است كه شخص بايد به جامه عمل پوشاندنى واقعى گذر كند. در سينما همچون ساير هنرها، ظريف ترين لحظات؛ زمانى كه شاعر يا نويسنده اولين اثر را بر كاغذ و نقاش بر بوم مى گذارد؛ زمانى است كه كارگردان شخصيت هايش را در جايشان سامان مى دهد، آن ها را به حرف وامى دارد، چيزى را از خلال تركيب بندى هاى متنوع تصاويرش بنامى كند؛ رابطه دوجانبه اى ميان اشخاص و اشياء، ريتم و گفت وگو، و آن نماى به خصوص و كُلِ يك سكانس برقرار مى كند. حركتِ دوربين را براساس وضعيت روان شناسانه تناسب مى بخشد. اما دشوارترين لحظه زمانى است كه كارگردان همه افراد و عوامل ممكنى كه به نظرش رسيده را جمع آورده كه كارش قابليت پيشرفت خودبه خودى را بيايد تا در نهايت، كار، هرچه شخصى تر و شايد با حسى جامع تر بتوان گفت حالت زندگى نامه فردى خودش را به خود بگيرد. تمامى مراحل ابداع يك فيلم از اهميتى برابر برخوردارند. اين كه گفته مى شود مى توان تمايز مشخصى ميان اين مراحل بناكرد صحت ندارد. همه اين مراحل نهايتاً در يك با هم نگرى داخل مى شوند. بنابراين امكان دارد در طول كارِ نهايى روى جان مايه فيلم، نماى به خصوصى با حركت ريل در نظر گرفته شود، يا در طول فيلم بردارى، شخصيت يا وضعيتى تغيير پيداكند يا در زمان دوبله يك يا تعدادى از گفت وگوها تغييركنند. براى من از زمانى كه اولين انديشه هنوز شكل نيافته به ذهنم مى رسد تا وقت نمايش راش ها (كليه نماهاى گرفته شده) در روند ساخت يك فيلم، تشكيل دهنده يك اثر هنرى واحدند.

منظورم اين است كه چه در طول شب يا روز من نمى توانم به هيچ چيز ديگرى كه مربوط به آن فيلم نباشد علاقه نشان دهم. خواهشم اين است كه كسى اين حال را حالتى رمانتيك تصور نكند. به عكس، نسبتاً افكارم روشن تر و دقيق تر شده اند و تقريباً حس مى كنم كه انگار هوشمندتر از حد تصور بوده ام و آمادگى فهم بيشترى را هم دارم. هيچ كس نمى تواند اين مسئله را ناديده بگيرد كه اين روزها فيلم نامه هاى آماده فيلم بردارى نسبت به گذشته جزئيات كمترى دارند. كارگردانان فنى تقريباً به طور كامل ناپديد شده اند؛ همين طور كه ستون سمت راست كه گفت وگوها در آن نوشته بود محو شده اند. من در فيلم نامه هاى خودم به نقطه اى رسيده ام كه شمارگانى كه براى اشاره به هر صحنه بود را هم كنار بگذارم. منشى صحنه تنها كسى است كه آن ها را به كار مى برد چون كارش را آسان مى كنند. و اين، به خاطر تقسيم صحنه ها هم زمان با فيلم بردارى است كه به نظرم منطقى تر است. اينجا ديگر ما فضايى براى بداهه پردازى فراهم آورده ايم. اما اشخاص ديگرى هم وجود دارند. به ندرت پيش مى آيد كه من صحنه اى را روز قبل از فيلم بردارى بازخوانى كنم. بعضى وقت ها موقعى به محل مى رسم كه كار در شرف انجام است و من حتى نمى دانم كه قرار است چه چيزى را فيلم بردارى كنم. اين نظام را بيشتر ترجيح مى دهم: كه وقتى به صحنه برسم كه فيلم بردارى در حال شروع شدن است؛ كاملاً پرداخت نشده و بكر. اغلب تقاضا مى كنم كه براى ربع، يا نيم ساعت مرا در محل تنها بگذارند تا به افكارم اجازه دهم آزادانه سيركنند. هيچ كار ديگرى نمى كنم الا نگاه كردن. توسط چيزهايى كه دوره ام كرده اند يارى مى شوم؛ شايد چيزها بيشتر از افراد به من يارى برسانند؛ هر چند كه اين افراد هستند كه در درجه اول علاقه مندى ام را برمى انگيزند. به هر حال، فكر مى كنم كه نگاه كردن به محل فيلم بردارى و احساسى خارج از جو آن محيط داشتن به هنگام انتظار براى رسيدن هنرپيشگان خيلى مفيد است. شايد اين اتفاق بيفتد كه تصاويرى كه در بيرون مى بينم با تصاويرى كه در ذهنم پيش از اين ديده ام يكى باشند. اما اين قضيه مداوماً اتفاق نمى افتد. بيشتر اوقات وقتى اين اتفاق مى افتد كه چيزى غيرصميمى يا مصنوعى در مورد تصويرى كه شخص به آن فكركرده اتفاق افتاده باشد. اين هم خودش نوعى از بداهه پردازى است. اما همه ماجرا به اين شكل اتفاق نمى افتد. گاهى اتفاق مى افتد كه به هنگام تلاش براى ساخت يك صحنه ناگهان نظرم را عوض مى كنم يا به تدريج همزمان كه عوامل، دوربين و نورها را مى چينند همين طور كه بازيگرها را مى بينم كه زير آرك ها راه مى روند و با يكديگر حرف مى زنند اين كار را انجام مى دهم. به نظر من تنها در اين مواقع است كه شخص مى تواند قضاوت درستى از يك صحنه و تصحيح آن داشته باشد.

من ارزش بسيارى براى نوار صداى فيلم قائلم و همواره تلاش مى كنم كه بيشترين مراقبت را در اين بخش به وجود بياورم. و وقتى مى گويم: «نوار صدا» دارم از صداهاى طبيعى و سروصداى پس زمينه صحبت مى كنم تا مثلاً موسيقى. براى فيلمِ «ماجرا» تعداد بسيار زيادى افه هاى صوتى ضبط شد: هر كيفيت ممكن از صداى دريا؛ كمابيش توفانى، برخورد موج با ساحل، غرش امواج در غار ها. من صدها حلقه صداى ضبط شده داشتم كه تنها از افه هاى صوتى پُر شده بودند. بعد آن هايى را انتخاب كردم كه شما در حاشيه صوتى فيلم مى شنويد. براى من، موسيقى واقعى همين است، موسيقى اى كه مى تواند با تصاوير منطبق باشد. موسيقى متعارف تنها در لحظاتى مى تواند در تصوير حل شود. اغلب اوقات هيچ كارى انجام نمى دهد جز اين كه تماشاگر را به خواب ببرد و مانع آن مى شود كه تماشاگر به تحسين آن چه مى بيند بپردازد. پس از ملاحظاتِ بسيار، بايد بگويم كه با «موسيقى تفسيرى» حداقل در شكل فعلى اش، نسبتاً مخالفم. من چيزى قديمى را مى جويم و در آن مى مانم. راه حلِ ايده آل اين است كه نوارى صوتى از سروصداها بسازيد و رهبر اركسترى را بياوريد كه نحوه ترتيبشان را رهبرى كند. اما آيا رهبر اركسترى كه قادر به انجام چنين كارى باشد خودش يك كارگردان نيست؟اصلى كه پشت سينماست، همانند ساير هنرها «انتخاب» است. كامو مى گويد: «قيام هنرمند عليهِ امر واقع است!» اگر شخص به اين اصل پاى بند باشد، توسط آن ابزارى كه واقعيت از طريق آن افشا شده است چه تفاوتى مى تواند ايجادكند؟ آيا مؤلف يك فيلم در واقعيتِ موجود در رمان يا داستانِ روزنامه اى كه از آن فيلم مى سازد يا در تخيُل خودش متوقف مى ماند؟ آن چه به حساب مى آيد، روشى است كه او آن واقعيت را منفك كرده، آن را روش مند مى كند و در واقع راه خودش را مى رود. طرح داستانى «جنايت و مكافات» خارج از شكلى كه داستايوفسكى به آن مى دهد طرحى كاملاً معمولى است. شخص مى تواند فيلمى خيلى زيبا يا خيلى بد از آن بسازد. به همين خاطر است كه من تقريباً هميشه داستان هايى بى پيشينه براى فيلم هايم نوشته ام. يك بار عاشق رمانى از پاز شدم. به هنگام كار بر روى آن متوجه شدم دلايلى كه مرا برآن داشته بود كه آن را براى فيلم در نظر بگيرم، با دلايلى كه به خاطرش از آن خوشم مى آمد كاملاً متفاوت بود. و آن صفحاتى كه خيلى توجه مرا جلب كرده بود، آن هايى بود كه كمترين امكان را براى تبديل شدن به فيلم به دست مى داد. باز، وارد كردن نشانه هاى سبكى خود به داستان شخصى ديگر كه خود ذهنيت روشنى دارد كار بسيار دشوارى است. بنابراين در تلاشى اين قدر طولانى ابداع يك داستان كاملاً مستقل را ساده تر مى دانم. يك كارگردان يك انسان است پس انديشه هايى هم دارد، او هنرمند هم هست، پس تخيل دارد. چه خوب و چه بد، به نظر مى رسد كه من داستان هاى فراوانى براى تعريف كردن دارم. و آن چيزهايى كه مى بينم و يا برايم اتفاق مى افتند، به گونه اى مداوم، اين دست مايه را از نو فراهم مى آورند.

اين يادداشت، بار نخست، سال ۱۹۶۰ در مجله فرانسوى كايه دو سينما چاپ شده است.