دعوتنامه، مرورى بر تاريخچه عنوان بندى در سينما، على علائى، ايران

عنوان بندى يا تيتراژ يك فيلم دعوتى است از دنياى بيرون فيلم و سينما به دنياى درون فيلم كه حسب ذهنيت كارگردانان اشكال متفاوتى مى يابد. گاه خيلى ساده تنها به فهرست كردن نام عوامل بر اساس وزن و ميزان دخالتشان در ساخت فيلم بسنده مى شود و گاه همچون مقدمه اى كه يك استاد و اهل فن بر آستانه و ديباچه يك كتاب مى نويسد اهميت و ساختار ويژه اى مى يابد. هر چه هست عنوان بندى فيلم شناسنامه فيلمى است كه قرار است ديده شود هر چند يك بيننده احتمالى ممكن است فيلم را نبيند و با اين تيتراژ در مطبوعات مواجه شود وحتى آن را به خاطر بسپرد.قدمت تيتراژ فيلم را مى توان به اندازه خود سينما در نظر گرفت كه فرايند تكاملى و تحولى سينما را نيز طى كرده است. طى اين روند مؤسساتى نيز پديد آمدند كه سفارش سازندگان را براى ساخت عنوان بندى مورد نظر كارگردان و يا تهيه كننده به انجام مى رساندند. گاهى اين مؤسسات به اشخاصى خلاصه مى شد كه همچون سائول باس كه با عنوان پدر تيتراژ مدرن از او ياد مى شود با اين تخصص شناخته شده و سفارش كار مى گرفتند. در تاريخ سينماى ايران نيز از اين نوع مؤسسات پديد آمدند كه از جمله مى توان به آتليه نگاره كه متعلق به فيروز شيروانلو بود و عباس كيارستمى از طريق آن سفارش ساخت تيتراژ فيلم قيصر را گرفته بود اشاره كرد.
در مرور تاريخ سينما روش هاى متعددى براى طراحى و ساخت تيتراژ ديده مى شود كه تا به امروز نيز فيلمسازان به فراخور نياز فيلم و ذهنيت شان از آنها استفاده كرده اند. مى توان تيتراژها را به دو دسته اصلى تيتراژهاى سنتى - كه كاركرد آنها تنها معرفى عوامل فيلم و ارائه شناسنامه فيلم است - و تيتراژهاى مدرن كه علاوه بر معرفى عوامل، در جهت ايجاد يك فضاى ذهنى براى مخاطب و انتقال برخى مفاهيم به او مؤثرند تقسيم كرد. در تيتراژ مدرن گاه اين ويژگى سبب مى شود تا تيتراژ هويتى مستقل نيز يافته و فراتر از يك معرفى ساده عمل كند و به يك اثر هنرى منتزع از فيلم مبدل شود. اين نوع دسته بندى را فيلمسازان بر حسب سليقه و الزامات ساختارى و روايتى فيلم ها به زيرگروه هاى ديگرى نيز تقسيم كرده اند.
تيتراژ عمده اى از فيلم ها تنها به معرفى ساده عوامل روى Captionهاى متوالى خلاصه مى شود كه تنها تنوعات آن استفاده از نوع قلم يا رنگ است. اين نوع از تيتراژ كه قدمتى به اندازه تاريخ سينما دارد قبل از شروع فيلم روى پرده منعكس مى شود. اما در دسته ديگرى از فيلم ها قصه با نماهاى عمومى و به خصوص لانگ شات آغاز شده و نوشته هاى تيتراژ روى اين نماها حك مى شود. در واقع اين بخش اولين سكانس فيلم به حساب مى آيد و داستان فيلم پس از آن آغاز مى شود. از اين نوع تيتراژ در فيلم هاى منتسب به ژانر وسترن بسيار ديده مى شود.
تيتراژ مدرن كه سائول باس پايه گذار آن بود تبديل به نوعى هنر شد كه تاكنون نيز ادامه دارد. سائول باس سازنده تيتراژ فيلم هايى چون كارمن جونز و مرد بازوطلايى از ساخته هاى اتوپره مينجره، سرگيجه، شمال از شمال غربى و روانى از آثار آلفرد هيچكاك ونيز پنج فيلم از ساخته هاى مارتين اسكورسيزى همچون عصر معصوميت و كازينو با كنار گذاشتن شيوه هاى قبلى و روى آوردن به ويژگى هاى زيبايى شناسانه اى كه نمايش دهنده ظريفانه موضوع و سبك فيلم باشد فيلمى كوتاه مى ساخت كه به مثابه پيشگفتار فيلم اصلى بر روى پرده مى آمد. او با گردهم آوردن عوامل ديدارى و شنيدارى، استفاده از تصاوير متحرك، عكس و فرم هاى مدرن گرافيكى مجموعه اى مى ساخت كه اسكورسيزى از آنها «همانند يك اوورتور براى اپرا» ياد كرد و عنوان داشت: «... مى توانست محتواى تمام يك فيلم را در جريان طرح هاى كوتاه آغازين آن فيلم القا كند. طرح هايى قانع كننده و سخت، چيزى معجزه آسا در روش كه بهترين سكانس هاى فيلم را در خود غوطه ور مى ساخت. او در روح فيلم كه شعر را در آن متبلور مى ساخت، در عين حال، راز را محفوظ مى داشت.» (مجله فيلم شماره ۱۹۶ ص ۷۲)
در گروه ديگرى از تيتراژها، فيلم ابتدا با يك صحنه مهيج آغاز مى شود و تماشاگر را درگير فيلم مى كند پس از آن با قطع ناگهانى سكانس يا پلان، به همان شيوه سنتى حروف تيتراژ روى پرده نقش مى بندد و پس از آن فيلم روايت داستان خود را مجدداً آغاز مى كند. گاهى اين روش بدين شكل به كار گرفته مى شود كه صحنه هاى مهيج و كوبنده متوالى براى آغاز فيلم انتخاب مى شوند كه در مجموع يك فصل از فيلم را روايت مى كنند اما در فواصل و مقاطعى از اين فصل بخش هاى تيتراژ به ترتيب روى پرده ظاهر مى شوند و تماشاگر با اين ترفند كه تدوين فيلم بسيار در آن نقش دارد درگير فيلم مى شود. در نهايت گروهى از تيتراژها نيز وجود دارند كه در سينماى كلاسيك آمريكا نيز نمونه هايى از آن يافت مى شود و در آن كارگردان از تيتراژ شفاهى استفاده مى كند كه البته استفاده از اين شيوه كمتر اتفاق افتاده است.ساخت تيتراژ در سينماى ايران با تجربه اولين فيلم ايرانى ساخته شده يعنى آبى و رابى (آوانس اوگانيانس) در سال ۱۳۰۹ توسط خانبابا معتضدى كه علاوه بر فيلمبردارى، مديريت فنى و چاپ و لابراتوار، ساخت عنوان بندى فيلم را نيز بر عهده داشت، آغاز شد. معتضدى پس از ابراهيم خان عكاس باشى و روسى خان سومين فيلمبردارى است كه در سال هاى آغازين فعاليت سينماى ايران نامش به ثبت رسيده و اولين فيلمبردار يك فيلم به نمايش عمومى درآمده به حساب مى آيد. او پس از آنكه به همراه على وكيلى (سينمادار) متوجه علت عدم استقبال تماشاگران از فيلم هاى خارجى در سال هاى آغازين فعاليت نمايش فيلم در ايران شدند، اين نكته را دريافتند كه تماشاگر به دليل عدم اطلاع از قصه و جزئيات آن علاقه مند به ديدن فيلم نيست و از اين رو تصميم گرفتند تا پس از آن سوژه فيلم ها را ترجمه و فيلمبردارى كنند و بعد از نوشته هاى به زبان اصلى فيلم بچسبانند. معتضدى از آنجايى كه در منزل خود تاريكخانه اى داشت به اين عمل مبادرت ورزيد و همين تجربه باعث شد تا او براى فيلم آبى و رابى نيز به همين شيوه ساده تيتراژ بسازد و تا سال ها تيتراژ در سينماى ايران چيزى جز نوشته هايى روى مقوا و كاغذهاى سفيد و يا سياه نبودند تا آنكه در سال ۱۳۳۱ حميد خواجه نصيرى كه نزد محمود اولياء و مسيو بازيل نقاشى آموخته بود، براى فيلم «افسونگر» (دكتر اسماعيل كوشان) نام فيلم و عوامل آن را روى برگ هاى آلبومى نوشت كه دستى آن را ورق مى زد و در گوشه راست تصوير نيز شمعى نورافشانى مى كرد. برخلاف معتضدى كه در تاريخ سينماى ايران تنها براى فيلم آبى و رابى نام او به عنوان سازنده تيتراژ آمده است، حميد خواجه نصيرى براى فيلم هاى متعددى چون «زندانى امير»، «واريته بهارى»، «مشى عشق»، «شب نشينى در جهنم»، «ظالم بلا»، «عروس فرارى» و... تيتراژ ساخت. در واقع او پركارترين سازنده تيتراژ در دهه هاى آغازين سينماى ايران بود و تنها در دهه سى حدود سى تيتراژ ساخته است. اما طى سال هاى مذكور ساخت تيتراژ يك تخصص مستقل به حساب نمى آمد و اكثراً عوامل فنى ديگرى چون تدوينگر و سازنده آنونس به اين كار مبادرت مى ورزيدند. در اين ميان نام اشخاصى از حرفه هاى ديگر نيز به چشم مى خورد كه از آن جمله مى توان به هاردى (تابلوساز و عكاس) سازنده تيتراژهاى فيلم هايى چون «چهره آشنا»، «برهنه خوشحال» و «بيم و اميد»، حسن توفيق (كاريكاتوريست معروف) سازنده تيتراژ فيلم اميرارسلان نامدار و... اشاره كرد.
با فيلم شب نشينى در جهنم (ساموئل خاچيكيان و موشق سرورى) حميد خواجه نصيرى براى نخستين بار از فضاى فيلم و عناصر آن براى ساخت عنوان بندى استفاده كرد. تيتراژ اين فيلم با نماى مردى سياهپوست آغاز مى شود كه در حال دميدن در يك شاخ است، موسيقى تيتراژ نيز در اين لحظه آغاز و با حركت دوربين، مرد از كادر خارج شده و چهره زنى ديده مى شود كه با حركت دوربين به سمت ديوار غار مى رود و مشعل روشنى را برداشته و با آن به ديوار مى كوبد و با اين حركت نام فيلم با كلمات شعله ور روى پرده مى افتد و سپس بقيه نام ها به ترتيب روى صحنه هايى از فيلم مى آيند.
با فيلم قيصر (۱۳۴۸) كار طراحى تيتراژ به شكل استفاده از يك متخصص هنرمند در سينماى ايران جدى انگاشته شد. عباس كيارستمى كه سازنده اين تيتراژ بود از خالكوبى هاى روى بدن ورزشكاران باستانى كار براى القاى تم فيلم استفاده كرد. اساساً مسعود كيميايى براى تيتراژهاى فيلم هايش به جز چند فيلم آخر (به استثناى تيتراژ پرحاشيه سربازهاى جمعه) اهميت ويژه اى قائل بوده است. همكارى كيارستمى با او در فيلم رضا موتورى با استفاده از تصاوير چهره زخمى قهرمان فيلم نيز ادامه يافت. پس از آن در فيلم هاى كيميايى عنوان بندى هايى ديده شدند كه از فضاى فيلم و درونمايه اثر وام گرفته، اما به شكلى انتزاعى به ابتداى فيلم مى چسبيدند: قاصدك هاى محصور در ميان سيم خاردارها (گوزن ها)، مترسكى در سرزمينى خشك (بلوچ)، ماهى هايى كه به شكلى چندش آور در محيطى آلوده مى لوليدند (تيغ و ابريشم)، فروش تار و تنبك كه البته از فصلى از رمان طوبى و معناى شب نوشته شهرنوش پارسى پور وام گرفته شده بود (دندان مار) و تصاوير نوستالژيك سكانس آزمايشى بيگانه بيا (تجارت) و... از آن نمونه اند.
مرتضى مميز، گرافيست معتبر نيز كه در كار طراحى پوسترهاى سينماى ايران بيشتر فعاليت كرده در فيلم ستارخان از كاغذهاى تكه شده براى القاى فضاى برخوردهاى فيلم استفاده كرد. او در فيلم طبيعت بى جان تحت تأثير فضاى آرام و ساده فيلم حروف معمولى و ريتمى كند به كار برد.
فرشيد مثقالى، گرافيست و انيميشن ساز ديگرى بود كه براى فيلم گاو با الهام از فضاى روستايى فيلم و استفاده از كلمات با خطوط ساده و بر زمينه نگاتيو تصاويرى از انسان و گاو را طراحى كرد. او در فيلم آقاى هالو نيز تيتراژ موفقى ساخت كه در آن لباس هاى آقاى هالو را رفته رفته از بدنش درمى آورند و تنها كلاه بزرگش در هماهنگى با شخصيت او در قصه فيلم بر سرش مى ماند.

در طراحى تيتراژهاى سينماى ايران به نام ها و نمونه هاى فراوانى برمى خوريم كه كارهاى در خور توجهى فراتر از فرصت اين مقال را ارائه داده اند.
ابراهيم حقيقى، على اكبر صادقى، پرويز نادرى، اكبر عالمى، اسفنديار احمديه و مسعود دشتبان از طراحانى هستند كه طى سال هاى متمادى در سينماى ايران فعال بوده اند.
مسعود دشتبان در جاده هاى سرد از تكنيك انيميشن بهره برد و اكبر عالمى نيز براى ماديان تيتراژ شايسته اى ساخت. ابراهيم حقيقى نيز در دخترى با كفش هاى كتانى از ايده هاى گرافيكى ايستا و ديناميك استفاده خوبى كرد. در فضا و شرايط فعلى سينماى ايران، چه از منظر تئوريك و چه امكاناتى كه تكنولوژى هاى نوين همچون ديجيتال و رايانه عرضه كرده اند، انتظار مى رود تا تلفيقى از دو توانمندى اشاره شده به توسعه تخصص عنوان بندى سازى بينجامد و تيتراژ را همچون هنرى مستقل بر ديباچه فيلم بنشاند. عرصه پراهميت و جذابى كه سال هاست همچنان اسير تيتراژ سنتى است و تعداد نوآورى ها در آن به حداقل رسيده است.