راز را آشكار خواهم كرد، آراى انتقادى شعر متفاوط نسبت به نظريه شعرى هوشنگ ايرانى (۱۳۵۲- ۱۳۰۴)، محمد آزرم، شرق

هشتاد سالگى «هوشنگ ايرانى» را جشن نمى گيرم. بازى تقويم بازى لذت بخشى نيست، اعدادش را خودش انتخاب مى كند و مدام مى خواهد قواعدش را تحميل كند. به عددها يكى يكى اضافه مى كند بدون اين كه چيزى جز قدمت و گذشتگى به اسم افزوده باشد. بازى تاريخ شعر معاصر هم در حقيقت بازى تاريخ نويس هاى آن است؛ روايت آنها است كه به اتفاق ها شكل مى دهد نه آنچه واقعاً در شعر اتفاق افتاده؛ امروز هم براى من اتفاق هايى مهم شده اند و مى شوند كه «حالا» مهم باشند، حتى اگر اتفاق نيفتاده باشند، اما بتوانند به صورت يك پتانسيل زبانى يا امكانى آزاد نشده و حتى فراتر از آن امكاناتى كه مى توانم آنها را بسازم، در«زبان» جلوه گر شوند. پس بازى تقويم و تاريخ را ادامه نمى دهم، بازى ديگرى را شروع مى كنم: رستاخيز «هوشنگ ايرانى» را اعلام مى كنم. رستاخيز اسمى با رسم هايش اسمى كه يادآور يك لج بازى تاريخى با شعر امروز فارسى است و با لج بازى هاى من حالا خودش را وارد بازى پرسش و پاسخ شعر امروز كرده. لج بازى هاى نوشتن و نوشتاندن، حرف زدن و به حرف آوردن. لج بازى هاى من كنش هاى من شده اند، نه واكنش هايى از من. قبلاً بازگشت «هوشنگ ايرانى» را به آينده شعر فارسى گوشزد كرده بودم. اين گوشزد نتيجه نوشته هاى انتقادى من نسبت به شعر و نظريه شعرى «هوشنگ ايرانى» بود و هست. در بازى اسم و رسم ها مهم اين است كه سازنده قواعد بازى هم باشيم و فقط به بازيگرى اكتفا نكنيم و از ياد نبريم اسم و رسم خود ما هم چيزى جز بازى ديگران (خوانندگان احتمالى) نيست. تقويم من همه زمان ها را در زمان حال نشان مى دهد، «هوشنگ ايرانى» اى كه حالا در شعر امروز مى تواند حاضر باشد و خوانده شود، براى من بسيار مهم تر از «هوشنگ ايرانى» اى است كه در اوايل دهه سى خورشيدى هم اركان شعر معاصر را با شعرها و نوشته هايش به لرزه درآورد و هم پايه هاى فرسوده شعر كلاسيك نما را درهم ريخت. چرا كه تقويم ها هيچ وقت عدد حقيقى را ثبت نمى كنند. كار تقويم ها يك كار كمى است و «هوشنگ ايرانى» اسمى كيفيت ساز است. حتى مرگ او در شهريورماه هزار و سيصد و پنجاه و دو تاثيرى بر اين كيفيت سازى نداشته. كارى كه اين اسم در چهار يا پنج سال براى شعر انجام داده، از ۱۳۲۹ تا ۱۳۳۴ خورشيدى و البته نيم قرن با سكوت و تمسخر مواجه شده، يك لج بازى همه جانبه با بازى اعداد و ارقام و كميت هاست. درست در زمانى كه مى خواستند ثابت كنند شعر «نيما يوشيج» ادامه منطقى شعر كلاسيك فارسى است، حضور نابهنگام «هوشنگ ايرانى» منطق خطى و پيوستار زمانى شاگردان «نيما» را با بحران مواجه كرد. تاريخ اسم ها، تاريخ شباهت ها و تاريخ ادامه، با حضور «ايرانى» با تاريخ رسم ها، تاريخ تفاوت ها و تاريخ نامتمركز و غيرخطى قطع مى شود. حالا تماشا و سكوت «ايرانى» از دى ماه ۱۳۳۸ (درگذشت نيما) تا شهريور ۱۳۵۲ به اوج شعرى اسمى ترين شاعرانى كه شاگردان نسل اول و دوم بعد از «نيما» ناميده مى شوند، به يك زيبايى ديده شدنى تبديل شده. اما رستاخيز اين اسم و عبور باشكوهش از اعداد و ارقام و تقويم ها و تاريخ هاى رسمى شعر، بارها زيباتر و ديدنى تر و خردكننده تر است.«هوشنگ ايرانى» اى كه از بازى نوشتن من برخاسته اين بار به هيچ قيمتى سكوت نخواهد كرد. نه به تاريخ اجازه تكرار داده مى شود، نه به تقويم كه اعدادش را به اين بازى تحميل كند. بازى را با خوانش انتقادى مقاله اى از «هوشنگ ايرانى» پيرامون «شناخت نوى، زيبايى» كه در دومين شماره «خروس جنگى» در ارديبهشت ۱۳۳۰ چاپ شده، ادامه مى دهم:«امر زيبا» در نظريه شعرى (هنرى) هوشنگ ايرانى، امرى از پيش موجود اما پنهان است كه هنرمند (شاعر) با خواست و اراده خود و رسيدن به بصيرتى درونى آن را آشكار مى كند. پنهان بودن «امر زيبا» در اين نظريه، تعبير ديگرى از باور به اصالت درون هنرمند است كه «ايرانى» پيش از اين مقاله، در مبحث «فرماليسم» هم آن را توضيح داده، اما تعريف زيبايى از نگاه «ايرانى»:
«زيبايى كشف شدنى است و شايد با تعبيرى نو بتوان گفت كه زيبايى ديده شدنى است و كشف مفهوم ديدن بر خود مى گيرد. هنرمند بيننده اى است بينا. بسيار نارسا است اگر نام اين كسان را بيناى بيننده بگذاريم. زيرا بينا فقط توانايى بينايى دارد و آنچه فضاى بينايى اش را متاثر مى سازد، پديد مى آورد. اما بيننده در خود اراده دارد. مى خواهد ببيند و ديدن را مى جويد. بيننده بينا مى خواهد ببيند و مى بيند.»
اما از چشم انداز «زبانى» شعر «متفاوط» «زيبايى» و امر زيبا ساختنى اند. زيبايى همراه و هم زمان با شكل گرفتنش آشكار مى شود اما قبلاً هم پنهان نبوده. امرى از «نيست» به «هست» آوردنى نيست، امرى در حال «شدن» است. با چنين نگاهى است كه بازى پيشنهادى من به شعر امروز (يا شعر متفاوط) از تقابل هست/ نيست فلسفه شعر مدرن فارسى فراروى مى كند. انتقاد ديگرى كه به نظريه شعرى «ايرانى» وارد مى دانم اين است كه اگر زيبايى يك امر از پيش موجود و پنهان باشد، شعر و هنر تا حد يك وسيله و ابزار براى بيان و ابراز آن تقليل پيدا مى كند. اگر در دو عبارت «مى خواهد ببيند و ديدن را مى جويد» و «بيننده بينا مى خواهد ببيند و مى بيند» دقت كنيم، شك در تفكر نوشتار را مشاهده مى كنيم. در فعل «مى جويد» باور به پنهان بودن امر زيبا و قابل كشف بودن آن آشكار است؛ اما در فعل «مى بيند» در عبارت دوم، مى توان بر از پيش موجودى امر زيبا تكيه نكرد و از مفهوم «خواست» به مفهوم «ساخت» رسيد. در شعر «متفاوط» خواستن، ساختن مى شود و حتى خود خواستن، همواره در حال ساخته شدن است. ساخته شدن امر«زيبا» را هم زمان با خوانش شعرى از هوشنگ ايرانى مى توان در همين متن ارائه كرد:
آنگاه كه كلام گفته شد/ و راه به انتها رسيد/ و دندان هاى پوسيده فرو ريختند/ من بر خواهم خاست و نواى گمشده ام را جست وجو خواهم كرد/
آن گاه كه ابديت بر لحظه ها پيشى گرفت/ و سومين فرمانروايى آغاز كرد/ و شب فرا رسيد/ من بار خواهم يافت و راز را آشكار خواهم كرد/
آن گاه كه رفتارها زدوده شد/ و مرزها نيستى پذيرفت/ و پوشش ها بيهوده گرديد/ من حريم را خواهم شكست و درها را خواهم گشود
(شعر رستاخيز/ كتاب خاكسترى/ خرداد ۱۳۳۱ / هوشنگ ايرانى )
«رستاخيز» از سه بخش چهار سطرى ساخته شده كه سطرهاى هر بخش به آسانى مى توانند جايگزين سطرهاى هم ارز خود در دو بخش ديگر شوند. گرچه اگر نخواهيم موسيقى زبان را كاملاً حفظ كنيم، امكان جابه جايى هاى كلامى بيشترى هم در اين شعر براى خواننده وجود دارد. اين «قاعده افزايى» مرز بين سه بخش شعر را برمى دارد. نام شعر رستاخيز است و سه بخش اين شعر مى تواند نمادى از «زندگى»، «مرگ» و «رستاخيز» باشد؛ اما قاعده افزايى شعر مرزى و تفاوتى بين اين سه امر قائل نشده. با اين كه راوى شعر از آينده و رستاخيزى كه اتفاق خواهد افتاد حرف مى زند، اين رستاخيز در رفتارى كه شكل شعر نشان مى دهد، اتفاق افتاده. مرزى بين استعاره هستى و استعاره نيستى ديده نمى شود. حتى ادامه هم نيستند، درهمند. سطربندى شعر و سطرهاى سفيد بين بخش ها، فلسفه اى از مفهوم «حيات» را مى سازند كه پنهان نبوده همراه با خوانش شعر آن را ساخته ايم؛ اين كه همواره در رستاخيز خود به سر مى بريم، در مرگ خود و زندگى خود، بدون اين كه از آن آگاه باشيم. زيبايى در اين شعر امرى در حال (ساخته) شدن است نه آشكار شدن. در بخش ديگرى از مقاله «شناخت نوى، زيبايى» هوشنگ ايرانى، سنت و تفكر سنتى را در هنر (شعر) امرى درگذشته و فراموش شده مى خواند و آن را در تقابل و تعارض با هنر نو و زندگى مى بيند: «زيبايى از آن زندگى است. زندگى به اين مفهوم: جنبش هميشگى و دگرگونى پيوسته، خواه به سويى مشخص كه تا حدودى بى پايه است و خواه هر سويى. دريافت زندگى، دريافت هنر است. هنر هرگز از حيات جداشدنى نيست و جهش حياتى واقعيت هنرى را چون انگيزه اى هميشگى با خود و در خود دارد.»
اين بخش از مقاله «شناخت نوى، زيبايى» سند بسيار مهمى براى نابهنگامى نظريه «هوشنگ ايرانى» نسبت به موقعيت تقويمى او است و همچنين مرز بين فرماليسم اخلاقى و اصالت مدار شعر «ايرانى» و فرماليسم اجرايى و زبان مدار شعر «متفاوط» را نشان مى دهد. اين كه «ايرانى» در تفكر شعرى خود به دگرگونى پيوسته و به هر سو و همه سو رونده، باور داشته و از تفكر خطى و حركت در يك مسير مشخص پيشرفت، اجتناب مى كرده، همان چيزى است كه او و شعر او را با تفكر امروز و آينده شعر معاصر مى كند. از سوى ديگر باور به اصالت درونى هنرمند (شاعر) و پذيرش تكامل همراه با تغيير در جهان بينى انسان، «ايرانى» را به نوشتن عبارت چندپهلوى «زيبايى از آن زندگى است» وامى دارد. عبارتى كه با توجه به تعريفى كه «ايرانى» از مفهوم زندگى ارائه مى كند، مى توان از آن خوانش ديگرى پيشنهاد كرد: زيبايى از آن جنبش هميشگى و دگرگونى پيوسته به هر سويى است.
با چنين خوانشى جايگاه زيبايى عرصه «زبان» است. «زبان» امرى است كه در جنبش هميشگى و دگرگونى پيوسته است و سكوت و سكون ندارد. از چشم انداز شعر «متفاوط» زيبايى امرى زبانى است و البته زبان به نوشتار يا گفتار تقليل پيدا نمى كند و هيچ امرى بيرون از آن وجود ندارد. حتى زندگى هم يك امر درون زبانى است. زندگى با تعريفى كه «ايرانى» در نظريه اش ارائه مى دهد، تعريفى زيباشناختى از فلسفه حيات است كه هيچ راهى به بيرون از «زبان» ندارد. از منظر شعر «متفاوط» امر زيبا (شعر) و زندگى در تقابل با هم نيستند، بلكه با توجه به تعريفى كه از آنها مى شود نسبت به هم تفاوت دارند. به تعبيرى و در يك گزين گويه نويسى مى توان نوشت: «شعر، زندگى زيبا شده زبان است» كه البته دقيق نيست و نيازمند توضيح مى ماند. يا اگر «آن» را به مفهوم يك لحظه گذرا در نظر بگيريم، با تغييرى در ساختار جمله هاى قبل، مى توانيم بنويسيم: «زيبايى يك «آن» از تغيير پيوسته و به هر سو رونده زبان است.»
در ادامه مقاله مورد خوانش به اين سطرها مى رسيم: «با تغيير جاودانى و پيوسته پديده هاى هستى، همه چيز حتى نمودهاى وهم و خيال ( كه گروهى آن را به اشتباه از جهان خارج وارسته مى دانند) دستخوش تبديل ابدى هستند و هر «آن» با آن كه تمام «آن» هاى گذشته را در خود دارد از آنها جدا است و واقعيت ديگرى را كه از چشم انداز ديد بشرى نوتر، كامل تر و زنده تر خود مى نمايد بيان مى دارد. هر «آن» «آن» هاى گذشته را محكوم به كم داشت مى كند و وجود خود را شاهد كم داشت آنان مى نماياند.»
در تفكر «ايرانى» شعر جلوه اى از درون شاعر (هنرمند) است و پديده اى است كه مثل ساير پديده هاى هستى در تغيير و تكامل است؛ همه چيز بازنماى تغييرات هستى است. اصل هستى است و هستنده ها (پديده ها) اصالت خود را به واسطه اتصال به هستى دارا هستند. چنين فلسفه اى همواره براى شعر و هنر اصالتى درجه دوم قائل است. اما از چشم انداز بازى پيشنهادى من به زبان فارسى (شعر متفاوط) اولاً وقتى تفكر خطى را به عنوان تفكر مسلط در زبان نپذيريم، آن وقت «تكامل» مفهومى مى شود كه خود را هم كامل نمى كند. تكامل سقفى فرضى است كه بايد در شعر به آن برسيم و البته نرسيدنى است. پس همان مفهوم «تغيير» و «شدن» را به خود مى گيرد. از سوى ديگر در يك تفكر غيرخطى، گذشته و آينده معناى رايج خود را ندارند. شعر (زبان) نمى تواند يك امر مربوط به گذشته باشد. هم زمان همه زمان ها را در خود دارد، به تعبيرى شعر هنگامى كه خوانده مى شود و خواننده به جزء جدانشدنى متن تبديل مى شود، امرى «گذرا» و «حالا» و «آيا» است. بدون هيچ مرزى و تفكيكى. دوم اين كه بين شعر (هنر) و زبان مرزى نيست. شعر هم به واسطه بازنمايى اصالت، به امر اصيل تبديل نمى شود. شعر تنها نمايى از خودش ارائه مى كند؛ نه از درون شاعر و نه از تغييرات هستى. در شعر، ما با شاعريت و مولفيت در متن و در زبان شعر مواجه ايم و نه با خواست درونى و نيت شاعر. به تعبيرى شاعريت و شعريت يك متن عناصرى كاملاً زبانى اند كه از يكديگر هم قابل تفكيك نيستند. براى مشاهده تفاوت اين سخن با نگاه «ايرانى» به اين عبارت از مقاله مورد خوانش توجه كنيد: «هنر كه نمودى است از خويشتن هنرمند، از آن جا كه تنها از درون او سرچشمه مى گيرد تا آن جا كه آفرينش هنرمند توان داشته باشد، چيزى از من او را، در زمانى داده شده سكون مى بخشد و بنا بر انتخاب ميان دار اين دگرگونى بر دستگاه برگزيده اش استوار مى شود.»در توضيح «ايرانى» از «زيبايى» اشاره اى به ماشينى شدن جهان مى شود و تقابل ماشينى شدن بشر و تفكر انسانى گوشزد مى شود: «امروز بشريت به سوى ماشينى شدن پيش مى رود و شايد دير يا زود جهان به ماشين سپرده شود و جوشش درونى و آفريننده مغزها به نمودهاى پابرجا، بريده شده و نابشرى ماشين ها سردى پذيرد. اما هر اندازه خواست بهتر زيستن، نمود بيرونى بشريت را به سوى ماشينى شدن مى كشاند، به همان تندى رويدادهاى درون تفكر بشر از خودكار شدن دور مى شود.»
تقابل بين خودكارى و خلاقيت، تقابل بين بيرون و درون و تقابل بين ماشين و انسان، مسئله اين سطرها است. اگرچه «هوشنگ ايرانى» در همين مقاله منشاء هنر و علم را يكى مى داند كه دو هدف جداگانه دارند. هدف علم تامين آسايش بشر از راه ساخت وسايل رفاهى است و هدف هنر تنها لذت بردن هنرمند از هنر است.
امروزه تكنولوژى هم دچار تغييرات سريع و بى وقفه است. سرعت اين تغييرات به حدى است كه كمترين بى توجهى به خواست مشترى، كالاى تكنولوژيك را از رقابت در بازار آزاد و جهانى مصرف خارج مى كند. اما هنر (شعر) مى تواند به تكنولوژى هم به مثابه مولد ايده نگاه كند. فرايندهاى تكنولوژيك سرشار از خلاقيت هستند؛ فقط خلاقيت آنها همان طور كه خود هوشنگ ايرانى هم اشاره كرده، معطوف به اثربخش بودن، فايده داشتن و نتيجه مندى است. اما شاعر مى تواند خوانشى صرفاً لذت آفرين از اين فرايندها داشته باشد و بازى زبانى را به سمت يك بازى متكثر و بى انتها كه هدفش در خودش باشد، پيش ببرد. براى بحث پيرامون لذت هنر به اين سطرها از مقاله «ايرانى» توجه كنيد: «هنر تنها براى ارضاى لذت هنرمند آفريده مى شود و هنرمند در همان هنگامى كه به آن دوستى بسيار مى ورزد، آن را به كنار مى زند و در جست وجوى تازه تر مى رود تا خواهش لذت خواهى درون را كه هر آن در تغيير و جنبش است، برآورد و جز اين، جز دريافت لذت براى خود، هدفى ديگر بر او فرمان نمى راند.»شعر «متفاوط» با مسئله اين سطرها كه هدف از هنر را لذت مى بيند، مشكلى ندارد. اما لذت هنر فقط براى هنرمند در جايگاه مولف نيست، هر خواننده احتمالى اثر هنرى، به محض خواندن و خوانده شدن در متن اثر، به محض متنى شدن و زبانى شدن، در آفرينندگى اثر مشاركت مى كند، پس خواننده هم در لذت اثر هنرى شراكت دارد. اثر هنرى (شعر) مولد لذت است و تا خوانده نشود، لذتى دربرنخواهد داشت، خود مولف هم فقط از راه خواندن اثر در حال ساخت است كه مى تواند از آن لذت ببرد. گذشته از اين، شعر «متفاوط» شعرى است كه همواره در حال اجرا شدن است و لذت خوانش را «گذرا و حالا و آيا» مى كند.بخشى از مقاله «شناخت نوى، زيبايى» به بحث «هوشنگ ايرانى» پيرامون دانش اجتماعى از هنر مربوط مى شود كه دربردارنده تفكر آوانگارد و موضع مشخص او در اين زمينه است: «اجتماع نمى تواند و نبايد كه بتواند هنر و علم نو را دريابد. اين ناتوانى او را به ياوه سرايى، به تهمت زدن و حتى به وضع احمقانه اى به محكوم كردن مى كشاند و آن چنان هياهو و هرج ومرجى به راه مى اندازد كه حتى هوار كركننده خود را باز نمى شناسد و به خيالش چنان مى گذرد كه اين تهمت ها نيز از سوى داننده هاى بسيار ورزيده است. اين سيلان اتهام هميشه جريان داشته و پوچى آن نيز بر همان اجتماع، پس از گذشت زمان، آشكار شده است و باز هم در زمان پديدار شدن اين آشكارى، اجتماع گناهكار بودن خود را درنمى يابد و خيال مى كند اين احمقان و نادانان اند كه پديده هنرى مورد گفت وگو را درنيافته اند و حال آن كه اين همان دانش اجتماعى است كه ناتوان از دريافت هنر و علم نو است.»

اين پاراگراف يادآور بند سيزدهم بيانيه «خروس جنگى» يا بيانيه شعرى «هوشنگ ايرانى» است كه حاوى اين شعار است: «مرگ بر احمقان.» از سوى ديگر به ما نشان مى دهد آنچه كه «بحران مخاطب» ناميده مى شود، بنا به نظر «ايرانى» يك روند هميشگى است و نبايد به خاطر آن انرژى ها و پتانسيل هاى نوشتن را از دست داد. اما نكته اى كه پيرامون اين موضع هوشنگ ايرانى بايد اضافه كرد اين است: دانش شعر يك امر متغير است و مدام بايد تبديل دانش تلويحى به دانش تصريحى (از نوشتن شعر به نوشتن تئورى شعر) و دانش تصريحى به دانش تلويحى (از نوشتن تئورى شعر به نوشتن شعر) را با وجود همه مخالفت ها و مقاومت هاى ناشى از محافظه كارى هنرى پى گرفت. حتى اگر به اين نتيجه رسيده باشيم كه در ايران اصولاً چيزى به نام اجتماع ادبى هم وجود ندارد و بيشتر با كميتى كه نياز خود را در روخوانى و خواندن بدون تفكر مى بيند، مواجه ايم. لذت بردن از شعر و هنر به مثابه «امر غريبه» را بايد به اين كميت كه در آمار دارد، كمتر هم مى شود، ياد داد. نكته ديگر اين كه به فرض پذيرفتن چيزى به نام دانش اجتماعى در هنر همواره با تغيير اجتماع مواجه هستيم، تغييرى كه از تغيير دانش و تغيير نسل ها پديد مى آيد. همان طور كه شناخت نسبى نام، شعر و نظريه هنرى هوشنگ ايرانى، در حال حاضر حاصل و محصول همين تغييرات است و خود اين تغييرات نتيجه اصرار به انتقال و تزريق يك دانش شخصى است كه در ابتداى اين متن توضيح داده شد.
نكته اى كه در خوانش نظريه شعرى (هنرى) «ايرانى» بسيار خودنمايى مى كند، توصيفات سانتى مانتاليستى متن است كه اغلب براى توجيه آوانگارديسم برآمده از اصالت درون هنرمند (شاعر) و بازنمايى آن در پويايى و ناپايايى «امر نو» به كار رفته و امروزه در خوانش من (محمد آزرم) نه تنها بيانگر و بازنماى اصالت درون شاعر يا آوانگارد بودن او نيست، بلكه نمايى از مخدوش بودن چنين باور مولف محورانه اى را نشان مى دهد. اما لازم است باور به تغيير پذيرى پيوسته و پويايى مداوم «شكل» (فرم) اثر هنرى (شعر) را از اين چشم انداز نظرى به چشم انداز «زبان محور» شعر «متفاوط» بياوريم و شاهد خوانشى يكسر متفاوت از اين مفاهيم باشيم. گرچه با خواندن اين سطرها مى توان دريافت كه خود «هوشنگ ايرانى» هم با وجود اصرارش مبنى بر بازنمايى درون هنرمند در اثر هنرى به ناممكن بودن اين امر آگاهى داشته: «هنرمند به سوى دست يافتن به درون و نمودار ساختن خويشتن خويش دستاويزهايى مى آفريند و اين دستاويزها كه هر آن در تغييرند، هنر هنرمند را بر خود و با خود مى نمايانند و با وجود خود، نابودى خود را بيان مى دارند و بر اثر پابرجا ساختن پاره اى از نقش هاى بازيگر، جهان و هم هنرمند او را به خود مى كشند و از آن جا كه نقش هاى پابرجا از نمايش آن چنان بازى اى كه هنرمند مى خواهد و دريافته است، يعنى از نمايش هنر او ناتوانند، كينه اى شكننده در او مى آفرينند.»
بخش ديگرى از مقاله مورد خوانش به تغيير مفاهيم نامگذارى شده زبان، همراه با تغيير زمان و مكان مى پردازد. چنين برداشتى امروز هم در شعر و نظريه شعر مورد پذيرش است، اما بيان آن در ۱۳۳۰ خورشيدى باز هم نشان دهنده نابهنگامى حضور «ايرانى» در عرصه شعر است، چرا كه باور به «استعاره» تا همين حالا هم در برخى از شعرها، از جمله شعرهاى ايماژيستى و شعرهاى مفهوم گرا ديده مى شود. نكته ديگر اين كه «ايرانى» در بحث خود از تغيير مفاهيم، به عبارت «زبان در همه نمود هاى خود» اشاره مى كند كه اين امر نشانه دريافت و آگاهى او از «زبان» و عدم تقليل آن به كلمات است و البته در شكل شعرهاى او و رفتارهاى زبانى اين شعرها مشهود است. اما انتقادى كه به بحث او در تغيير مفاهيم وارد است، جدا كردن مفهوم از «زبان» و به گفته خود او نمودهاى زبان است. از سوى ديگر افق معنايى هر مفهوم زبانى افقى گسترده است و همان طور كه در مقاله اش اشاره كرده: «هر آن در پشت شكل بيرونى كلمات و نام ها، مفهومى نوتر و دامنه دارتر خودنمايى مى كند» پس هر تغييرى در مفاهيم، تغيير در افق معنايى آنها است و نه از كار افتادن معناهاى قبلى.
«در پشت ديواره نام ها رمزى نهفته است كه از راه شناسايى و حس كردن زمان و مكان مى توان بر آن دست يافت» اين حرف هوشنگ ايرانى را با تغييرى درباره خودش بيان مى كنم: تنها رمزى كه در نام ها نهفته است امكان ساختن رمزهاى بى شمار براى آن نام است. پس ساختن رمزهاى ديگرى براى اين نام را در متن هاى ديگرى ادامه خواهم داد.