مدام در حال خداحافظى بوده ام، گفت وگوى مهدى يزدانى خرم با كورش اسدى _ نويسنده، شرق

Yazdani@sharghnewspaper.com

شهرك اكباتان فاز اول و خانه اى كه بر فرق يكى از بلوك هاى سالخورده آن قرار گرفته است. «كورش اسدى» را به ميان سنگ هاى ريز و درشت پشت بام مى بريم تا از او عكس بگيريم. سنگ هايى كه در كنار هم پهنه خاكسترى اى را ساخته اند و چيزى شبيه آدم هاى داستان هاى اسدى را تداعى مى كنند. اما ديوار خانه پر است از كپى هاى كوچك و قاب شده اى از آثار ون گوگ، ادوارد مونك و يا عكس هايى كه اغلب يك فضاى خالى را نشان مى دهند. اين تركيب به همراه صندلى هاى قديمى و كلاسيك خانه، يك طبيعت بى جان كامل را تشكيل مى دهد كه بى شباهت به تابلوهاى امپرسيونيست ها نيست. اين حال و هواى متناقض ما را در فضايى قرار مى دهد تا اولين مصاحبه مطبوعاتى «كورش اسدى» را (كه به حذف واو دوم از نام كوچكش تاكيد دارد!) انجام دهيم. پنجره آپارتمان بسته مى شود تا صداى هواپيماها اين فضا را كمتر تحت تاثير قرار دهد... كورش اسدى تاكنون دو مجموعه داستان با نام هاى پوكه باز (۱۳۷۸) و باغ ملى (۱۳۸۲) منتشر كرده است.

•اولين سئوال من درباره زندگى شماست. دوست داريم بيشتر با زندگى شما آشنا شويم و چون اين مصاحبه اولين گفت وگوى شما هم به حساب مى آيد، فكر كنم بد نباشد كمى از خود بگوييد.
من متولد سال ۴۳ در آبادان هستم. تا دو سال قبل از ديپلم را جنوب بودم و در سال ۵۹ با شروع جنگ به تهران آمدم. در دوره سربازى سياه مشق هايى مى نوشتم، بعد از طريق يك يادداشتى با گلشيرى آشنا شدم و كار داستان نويسى را به صورت جدى شروع كردم.
•شما از سال ۶۴ نوشتن را آغاز كرديد، اما اولين كتاب شما در سال ۷۸ منتشر مى شود، دليل اين پروسه طولانى ۱۴ ساله چه بود؟
يكى قضيه چاپ داستان كوتاه كه تازه از سال هاى ۶۸ و ۶۹ پس از يك وقفه دوباره شروع شد. در واقع بسيارى از بچه هاى داستان نويس دهه شصت (همان ها كه مثلاً در ۸ داستان نامشان است) خيلى پشت درهاى ارشاد و پيدا كردن ناشر ماندند. وضعيت چاپ داستان كوتاه بسيار اسفبار بود و نويسندگانى مثل من بايد مدت ها در نوبت مى ماندند. در ضمن اطلاع رسانى مطبوعاتى هم مثل الان نبود و كورش اسدى را ناشرى نمى شناخت تا كتابش را چاپ كند. تمام اين عوامل دست به دست هم داد تا كار ما كمى دير چاپ شود. البته پوكه باز قرار بود سال ۷۲ چاپ شود كه در دوره وزارت ميرسليم با اين كه يك بار مجوز گرفته بود، خمير شد. البته اسم اول كتاب«شب نشين كوى سربازان» بود كه در دوران وزارت لاريجانى مجوز گرفت. كتاب تا براى چاپ برود، وقفه اى ايجاد شد. قرار بود كتاب پيش فروش شود و من توانستم در اين وقفه ۱۵۰۰ نسخه از كتاب را كه هنوز چاپ نشده بين دوستان و با همكارى آنها بفروشم. در اين وقفه ها (چون نياز بود از پول پيش فروش كتاب چاپ شود) تا چاپ، وزير عوض شد و ميرسليم آمد. وقتى ما رفتيم مجوز خروج كتاب از چاپخانه را بگيريم، گفتند: بايد كتاب را دوباره بخوانيم و آنجا بود كه مجوز ندادند و كتاب خمير شد.
•شما از جمله كسانى بوديد كه در كارگاه هاى هوشنگ گلشيرى حضور داشتيد. شيوه كار گلشيرى با شما چطور بود؟
شيوه آموزشى گلشيرى اين بود كه اجازه مى داد تا طرف مقابلش داشته هاى خود را به صورت متن نوشته شده ارائه كند. خود من اولين بار يك داستان و يك نقد در مورد ساعدى به او دادم. داستان را نپسنديد ولى از نقد خوشش آمد. گلشيرى نگاه را خوب تشخيص مى داد و اين برايش مهم بود. اين نگاه را اگر در كسى پيدا مى كرد با واژه اى كه خيلى به آن علاقه داشت، يعنى بده بستان، به آن معنا مى بخشيد. در واقع شيوه گلشيرى متكى به كار عملى بود و كمتر به ياد دارم كه براساس مباحث نظرى حرف بزند. ما هيچ وقت دست خالى به سراغ گلشيرى نمى رفتيم براى همين بحث بيشتر بر سر داستان نوشته شده بود تا تئورى ها و فرضيه هاى ادبى.
• آيا روندى را كه بعد از مرگ گلشيرى در بعضى محافل اتفاق افتاد و گروهى به نفى گلشيرى و حمله به دستاوردهاى وى پرداختند تاييد مى كنيد؟ اصولاً تحليل شما از اين جريان چيست؟
من فكر مى كنم اگر بحث هايى به اين شكل بوده، مغرضانه بوده است. اگر نقدى بر گلشيرى هست (كه هست) در عرصه هاى ديگر است. ما اول بايد جايگاه وسيع و تثبيت شده گلشيرى را در ادبيات ايران بپذيريم و بعد جلوه هاى نوشتارى و ادبى اش را نقد كنيم. اما اگر بخواهيم بگوييم كه گلشيرى هيچ نبوده و تاثيرى نداشته و... نه من اين بحث ها را اصلاً قبول ندارم.
• با توجه به دو مجموعه شما، نوع روايت هاى شما به شكلى است كه درصدد انكار عينيت هاى فيزيكى برمى آيد. شخصيت هاى شما آنچنان دچار جزئيات، خاطره، تكثر و... مى شوند كه فضاى پيرامون وى از بين مى رود و جريانى سيال را به وجود مى آورد كه فضاى داستان را غيرقابل لمس مى كند. دليل اين ذهنيت چيست؟
من نسبت به واقعيت هاى بيرونى ممكن است حساسيت هايى داشته باشم (مثلاً يك مكان، يك شىء و...) ولى در داستان عقيده دارم كه وقت نوشتن داستان، امر تخيل كه وجه بيانى و زنده اش را در داستان پيدا كرده بايد چيزى به واقعيت اضافه كند و يا حتى آن را انكار كند. وقت هايى است كه واقعيت براى ما غيرقابل تحمل مى شود. در اين وقت ها است كه من مى توانم در خلوت خودم بنشينم و چيزى كه من را درگير خود ساخته است روى كاغذ بياورم. مثلاً يك داستان عاشقانه ممكن است عناصرى كه مى دهى در همان فضاى واقعى باشد اما در يك مكان و فضاى تغيير يافته اتفاق مى افتد. در ضمن جاهايى هم براى انكار اين واقعيت عمد دارم.
• در داستان هاى اين دو مجموعه گرايشى كوبيستى ديده مى شود. اين گرايش ابژه ها را در داستان كمرنگ كرده و فضاها و حجم هايى غيرمتعارف به وجود مى آورد. در ضمن فكر مى كنم اين حجم گرايى هدف داستان ها باشد. چرا مى خواهيد ابژه و موضوع را از داستان حذف كنيد؟
من در مواقع داستان نويسى اصلاً به اين نكته فكر نمى كنم. اما به نظر من اگر اين حجم سازى كه تو مى گويى انجام شده باشد و اتفاق افتاده باشد، از داستان ها راضى خواهم بود. اين نوع روايت، بسيار مورد علاقه من است. يك بار عزيزترين دوستم به من گفت: مشكل داستان هاى تو در اين است كه در آنها قصه اى وجود ندارد و اتفاقى نمى افتد. اما به نظر خودم موضوع وجود دارد و جورى در عرصه هاى مختلف آن داستانى كه دارد روايت مى شود، پخش شده است و خودش را در يك توصيف، در يك زخم بر پيكر يك زن و... پنهان كرده است. سعى مى كنم با وصف كردن يك چيز از طريق زبان زخمى را بر پيكر يك زن يا آسفالت خيابان مبدل به داستان كنم. به نظر من آن داستانى كه مى گويى نيست، در همين توصيف ها پنهان شده است. به هر حال فكر مى كنم موضوع براى من اين طور اتفاق مى افتد.
• بر اساس چه تجربه هايى از دنياى پيرامونى و عينى خود به اين روند اعتقاد پيدا كرده ايد. چه عناصر و مولفه هايى از اجتماع بر شما تاثير گذاشته تا چنين نگاهى پيدا كنيد؟ چرا آدم هاى شما در برزخ بين رويا و رئاليسم قرار دارند؟
شايد بزرگترين اتفاق در زندگى من قضيه جنگ باشد. دربه درى بعد از جنگ در يك مقطعى از زندگى من اتفاق مى افتد كه بين نوجوانى و جوانى است. من از دنياى نوجوانى در جنوب به شهرى مثل تهران پرتاب شدم. آخرين تصويرى كه از خرمشهر دارم اين است كه ما داشتيم در يك غروب پر از شور و غبار، فوتبال بازى مى كرديم كه ناگهان يك خمپاره منفجر شد. اين در حالى است كه اصلاً در ذهنيت ما خمپاره تعريف نشده بود. من از آن فضا به راحتى و با يك كنجكاوى به خانه برگشتم و فرداى آن روز خرمشهر به سقوط نزديك شده بود. من فكر مى كنم اين اتفاق به همراه زندگى پريشانم در ايجاد آن فضاها موثر بوده است. هيچ وقت در يك موقعيت باثبات و در آرامش نبوده ام. در اين بيست ساله وقايع تلخ زندگى اجتماعى و يا از دست دادن ناگهانى دوستانم به واسطه مهاجرت يا خودكشى باعث شده مدام در يك حالت ناامنى باشم. در اين مدت هيچ وقت رابطه ها كامل شكل نگرفته است و همه چيز مدام در حال قطع، انفجار، خداحافظى، سركوفت و... بوده است. اما در باب تاثير ادبى بايد بگويم من بيشترين تاثير را از حافظ گرفته ام. اينكه چه طور مى شود سطر، سطر شعر حافظ- كه هر يك فضا و معناى خاص خودش را دارد- در آخر غزلى منسجم را تشكيل دهد.


•جنگ در هر دو مجموعه شما حضور دارد، اما در هيچ جايى از داستان هاى شما صحنه اى جنگى روايت و يا توصيف نمى شود. اغلب يا جنگ تمام شده و يا اگر تمام نشده هراس وجودى آن در داستان ها رخنه كرده است. چرا هيچ گاه نخواسته ايد جنگ را به تصوير بكشيد و بيشتر متمايل بوده ايد كه فضاى اضطراب آلود جنگ را روايت كنيد؟
به نظر من تاثيرى كه جنگ به شكل اتفاقى دور مى گذارد، عميق تر است. مثلاً در تهران درگيرى كلاسيك جنگى به آن صورت پيش نيامد ولى تو از خيابان صداى آمبولانس هايى را مى شنيدى كه از فرودگاه به بيمارستان هاى تهران مى رفتند. جنگ صبح تا شب در زندگى ما حضور داشت. به نظر من جنگ در هر گوشه اى اتفاق بيفتد، تاثيرى بر كليت كشور مى گذارد. در واقع قسمت اصلى جنگ كه مى توان آن را نوعى ويرانى دانست، آن بار روانى و آن وحشتى است كه از ذهن آدم هايى كه درگير با تاثير جنگ بودند، پاك نخواهد شد. اگر بخواهيم خيلى سياه فكر كنيم، وجه جنون آميز جنگ را در سال هاى بعد و در نسل هاى بعد درك خواهيم كرد. شايد يك درصد آدم هايى كه در داستان هاى من هستند، جنگ را درك كرده باشند!
•در داستان هاى پوكه باز و باغ ملى ما كمتر با عمل خشن روبه رو هستيم. ولى فضاى داستان ها به دليل حذف شدن عناصرى رنگى مانند عشقى استاندارد، فضايى رمانتيك و... امنيت لازم براى همراهى مخاطب با اثر را از بين برده است. شما اجازه نمى دهيد مخاطب حتى براى لحظاتى به راحتى در داستان زندگى كند. اين باعث خشن شدن فضاى داستان مى شود. چرا به اين خشونت تاكيد داريد؟
اين نكته شايد وجهى روانى داشته باشد. اگر بگويم شايد باور نكنى، من اصلاً به اين قضيه فكر نكرده بودم. نمى دانم چرا اين اتفاق مى افتد ولى اين حالتى است كه من در دنياى بيرون هم دارم. مثلاً من مى آيم فندك را بردارم و تو ناگهان يك حركت اضافه مى كنى... اين حركت ريز براى من ابعاد و معانى گسترده اى دارد. يا اگر دوستى بيايد و وقتى من در را باز كردم حركتى جديد و ناشناخته را انجام دهد، روى عكس العمل سلام من اثر مى گذارد. در واقع چيزى پشت غيبت آن مهرى كه هميشه بوده خوابيده است كه ممكن است متاثر از هر چيزى باشد. اگر من بخواهم اين قضيه و اين حساسيت را در داستان بنويسم خود به خود بعدى خشن و هيولاوار پيدا مى كند. بنا بر اين شايد اين قضيه روانى باشد.
•يكى ديگر از ويژگى هاى شخصيت هاى شما عدم جنسيت است. به اين معنى كه آدم هاى شما تنها از نظر ظاهرى شبيه نمونه هاى دنياى عينى هستند و در واقع جنسيت از مفهوم وجودى ايشان حذف شده و همين باعث مى شود در داستان هاى باغ ملى برخورد و ارتباط آدم ها با يكديگر و يا با كودكان وجهى اكسپرسيونيستى در رفتار آنها ديده شود كه به خشن تر شدن فضا اضافه مى كند. در واقع آدم هاى شما در اين معنا به استانداردى شى گونه دچار مى شوند، اين فروريزى جنسيت انسانى به چه دليل است و چرا تمايزى بين آدم رويايى و واقعى ايجاد نمى شود؟

اين نگاهى است كه آدم هاى من به دنياى پيرامونشان دارند. وقتى مى خواهم داستان بنويسم، دنيا براى من چيزى از پيش تعيين شده نيست. مسئله عشق، جنگ و مسائل عام بشرى اگر برايم از پيش تعريف شده باشد كه اصلاً ديگر رغبتى به نوشتنش ندارم. بنابراين به سمت آدم ها و اتفاق هايى مى روم كه اصلاً آنها را نمى شناسم. شايد سال ها از يك داستان كه نوشته ام گذشته باشد و من تازه فهميده ام كه كابوس بوده و يا واقعيتى كه خيلى به رويا شبيه است. من هنوز نمى توانم فرق بين رويايى يا واقعى بودن آن را تشخيص بدهم. مى دانم يك جورى توانسته ام مسئله اى را كه واقعاً آزارم مى دهد بيان كنم؛ مسئله اى كه يك وجه هم نداشته و براى همين است كه پاسخ نمى گيرم. شايد چون هيچ وقت داستان را براى پاسخ دادن و شفافيت بخشيدن نمى نويسم. ظاهراً داستان هاى من در پايان پيچيده تر مى شوند. نمى دانم شايد تلقى من از داستان نويسى اين باشد كه در داستان يك بار ديگر ببينم جهان چه هست، بعد وقتى داستانم را مى نويسم احتمالاً تعريف نشده هاى زيادى در آن جلوه گر مى شود. مى گويند داستان نويس بعد از هر داستان نسبت به دنياى خود اشراف پيدا مى كند و خيلى چيزها را مى فهمد، اما من شايد بعد از نوشته شدن داستان هايم بايد دوباره آنها را بخوانم تا چيزى بفهمم. اتفاق هايى در زبان مى افتد كه از دست من و تو خارج است. مواقعى است كه زبان به اضافه تخيل و شعور نويسنده تركيبى عجيب و غريب مى سازد كه اصلاً خيلى چيزها را پاسخ ناپذير مى كند و اگر اين اتفاق بيفتد، يك اثر هنرى خوب خلق شده است.
•در داستان هاى شما به خصوص داستان هاى باغ ملى، چنان با قحطى اتفاق داستانى روبه رو هستيم كه كوچك ترين حركت هاى شخصيت و يا محيط طنين فزاينده اى در داستان دارد. چرا دنياى داستان هاى شما جهان صامتى است كه بر رخوت و سكوت خود تاكيد مى كند؟
حركات ريز و تاثرات مى توانند معانى عميقى را القا كنند. گاهى توصيف يك حركت كوچك در داستان بايد بتواند جاى دو صفحه ديالوگ پرقدرت و دراماتيك را بگيرد. در ضمن فكر مى كنم تشخصى اگر در كار نوشتن من باشد در همين حذف كردن اتفاق ها و استفاده از اشاره ها و جزئيات باشد. سعى من بر اين است كه واقعه به معناى اصلى آن وجود نداشته باشد. ببينيد واقعه وقتى رخ مى دهد، تمام شده است. آدم چه چيزى براى نوشتن دارد. در ضمن حتى نوشتن اين وقايع هم هيچ جذابيتى براى من ندارد. اما اگر حركتى از شخصيت سر بزند و من نفهمم چرا چيزى در پس آن غايب است، حتماً آن را مى نويسم. موقعيت داستانى از نظر من همين جورى شكل مى گيرد.
•اين آدم از چه جنسى است كه امنيت او با كوچك ترين حركت و طنينى برهم مى ريزد. آدم هاى شما كه در آغاز در فضا هاى اصول مند و دقيقى به سر مى برند با كوچك ترين حركتى نه تنها ثبات خود را از دست مى دهند، بلكه فضاى داستان را هم درهم ريخته مى بيند. دليل اين اتفاق چيست؟
جنس آدم هاى داستان من دو جور است؛ يا خيلى تنها هستند و يا اگر به چيزى دلبسته هستند به شكل جنون آميزى آن را مى جويند. يعنى هر لحظه ناامنى و تهديد از دست دادن دلبند را احساس مى كنند.مثلاً در داستان ساين شاين شخصيت تمام توجه اش به يك شكاف ابرو است و تمام قضيه داستان اين است كه آن شكاف ابرو از بين نرود. اين ويژگى جنون آميزى است. شايد اين كه تو تمام وجودت را وقف چيزى بكنى و طرف هم تو را مدام دچار ناامنى كند، حالتى متناقض به وجود آورد و طرف را به لبه پرتگاه هدايت كند. اين آدم دچار خلأ است و هيچ چيزى ندارد و آماده سقوط كردن در اين تنهايى مطلق است. آدم هاى من اصلاً روشنفكر نيستند، چون اگر بودند داستان هاى من به سمت طنز و پارودى حركت مى كردند. البته يك دانش مضاعفى به همه چيز دارند و همين باعث ترس شان از عمق زندگى و اتفاق ها شده است.
•جالب است، آدم هاى شما بيمار گونه به برخى اشيا و موقعيت ها كه موتيف وار در اثر حضور دارند دلبسته شده و همين ذهن آنها را پريشان مى كند. آيا قصد شكنجه اين آدم ها را داريد؟
نه بحث برسر اين است كه روابط واقعاً ساختار درستى ندارند. آدم ها نمى توانند همديگر را بخوانند. فلان شخصيت داستانم ايده آل وحشتناكى از طرف مقابلش مى سازد و ظاهراً به يك امنيت مى رسد، در جايى كه همان كار باعث ويرانى اش مى شود. اين مرد ميان زن واقعى با موجودى تخيلى كه از او براى خودش ساخته درمانده است و همين او را به سمت موهومات مى برد كه باعث برخورد ميان آنها مى شود. من موقعى كه داستان ساين شاين را نوشتم آن تيپ زن هنوز باب نشده بود و در كل تهران تعداد معدودى از اين نوع زن وجود داشتند. در واقع اين زن آزاديخواه و پسرى كه اصلاً به او نمى خورد. مى خواهم بگويم در واقعيت بيرونى هم ما باز هم محدوديت ها و خلوت هايى براى خود تعريف مى كنيم و در واقع تقابل زندگى شخصى و زندگى اجتماعى بلايى سر آدم مى آورد كه در داستان هاى من اين طور نمود پيدا مى كند.
•شما نويسنده اى جنوبى هستيد اما برعكس بسيارى از نويسندگان جنوب، آنچنان از مولفه هاى بومى خاص جنوب استفاده نكرده ايد و بيشتر از فضا هاى شهرى و مولفه هاى آن استفاده كرده ايد. دليل اين روند چيست؟
هيچ وقت با اين دغدغه درگير نبوده ام. با اينكه جنوب مايه تخيل ذهن من است، اما هيچ گاه خود را به آن محدود نكرده ام. بيشتر با نشانه ها و تصاويرى كه صبغه جنوبى داشته باشند حجم جنوب را مى سازم، اما اينكه بخواهم داستانم فقط در يك مكان جنوبى با تصاويرى خاص بگذرد، نه خيلى برايم دغدغه نيست.
•آيا قصد رمان نوشتن نداريد؟
الان در حال نوشتن يك رمان هستم كه اتفاقاً تلفيق و مجموعه اى از تجربيات داستان هاى كوتاه من است.