روشن تر از آفتاب مردى، تاملى در غزل سايه (متن کامل)، ميلاد عظيمى، شرق

هزار نقش «نو»ام در ضمير مى آمد‎/ تو خواستى كه چو «حافظ» «غزلسرا»م كنى
اگر چه كارنامه هوشنگ ابتهاج در زمينه آنچه شعر «نيمايى» ناميده شده، ارجمند و كامياب است اما به تصريح شاعر، گويا حكم ازلى چنين بوده كه مقام اصلى او قالب «غزل» باشد و به راستى كه در اين جايگاه است كه از هر منظرى كه مى نگرى نام او را بر فاخرترين مزارها مى يابى. توفيق شگرف غزل سايه نشان داده است كه همواره سخن مولانا كه «لفظ كهن» را از افاده «معنى نو» قاصر مى ديد، مطابق با واقع نيست و مى توان با زبانى كه آگاهانه آراسته به ظرايف و ظرفيت هاى شعر «سنتى» است، غزل سرود و آن را حتى زمزمه نيمه شب نوخاستگانى ديد كه از هر چه رنگ «سنت» پذيرفته و مى پذيرد، آزادند... در اين يادداشت مرور مستعجلى خواهيم داشت بر آفاق غزل سايه و زير و بم سبك و بلاغت و بوطيقاى او و همچنين گريزى خواهيم زد به تصحيح شامخى كه از ديوان حافظ عرضه كرده است و بر آشنايان پوشيده نيست كه اين تصحيح روى ديگر سكه غزل او است...

روشى كه براى بررسى غزل هاى سايه برگزيديم، روش مشهور و كارآمدى است كه شفيعى كدكنى در كتاب «ادوار شعر فارسى» براى بررسى دوره هاى شعر معاصر به كار برده است. ايشان براساس تعريفى كه از شعر ارائه داده است [=شعر يعنى گره خوردگى عاطفه و تخيل كه در زبانى آهنگين شكل گرفته است.] شعر هر شاعرى [و هر دوره اى] را حول مولفه هاى عاطفه، تخيل، زبان، موسيقى و شكل بررسى كرده است.
ما مى كوشيم با اختصار و به مقتضاى حال و مجال خواننده غزل سايه را از اين مناظر مورد تامل قرار دهيم. [و بديهى است كه دقت، پيراستگى و انسجام بايسته يكى مقاله علمى را از اين مختصر نبايد انتظار داشت.] اين نيز ناگفته نماند كه ما به دلايلى از ميان غزل هاى سايه تنها به آن دسته استناد كرده ايم كه در «سياه مشق» [نشر كارنامه، ۱۳۷۸] گرد آمده و لاجرم از صافى انتخاب شاعر گذر كرده است.
•••
عاطفه: زمينه درونى و معنوى شعر است و سايه اى است از «من» شاعر. در يك منظر عام «من»ها را به سه گروه «من» شخصى، «من» اجتماعى و «من» انسانى تقسيم كرده اند. بر اين اساس درباره عنصر عاطفه در غزل ابتهاج مى توان گفت:
۱- «من» شخصى در غزل سايه بازتاب كمرنگى دارد. الف _ معشوق در غزليات او معمولاً آنگونه وصف شده كه قابليت اطلاق بر «كل» معشوقان را داشته باشد [مثلاً در غزل ها از شيرينى و عشوه گرى هاى «خاص» فلان دختر دانش طلب مكتبى / ۲۶۸ ياد نمى شود بلكه توصيفات عموماً از اين نوع است: نه تاب تن كه برون مى زند ز پيراهن / كه از زلال تنت جان روشنت پيداست - كه شمول و كليت دارد]. ب _ بسيار كم به حوادث زندگى شخصى خود اشاره مى رود [مواردى از قبيل سياه گوشه زندان چه جاى مهتاب است - كه به روزهاى زندان شاعر اشاره دارد، به ناز و نعمت باغ بهشت هم ندهم / كنار سفره نان و پنير و چاى ترا - كه خطاب شاعر به همسرش است، بسيار كم است]. ج _ غزل هايى كه براى مخاطب خاصى سروده شده اند، بسيار كم تعداد است. [شهريار، شفيعى، شجريان، كسايى، لطفى و...] د-هيچ گونه «حسن طلب» و رشد، به زمانه و ابناى آن در غزل هاى سايه ديده نمى شود. [به قول شاعر درد برهنگان جهانم به ره كشيد / هرگز نخواستم كه به اسب و قبا رسم - كه تعريضى است بر «حسن طلب» خواجه شيراز: حافظ سرود مجلس ما ذكر خيرتست / بشتاب هان كه اسب و قبا مى فرستمت].
۲- گسترده ترين طيف تجلى عواطف در غزل سايه نشأت گرفته از «من» اجتماعى او است. جز عشق كه بازتاب وسيعى در غزل او دارد، درد برهنگان و آرزوى روزبهى نيز درونمايه تعداد فراوانى از غزل هاى او محسوب مى شود. پيش از اين گفتيم كه شاعر در غزل هاى عاشقانه اش از استغراق در مسائل شخصى و خصوصى پرهيز دارد و از اين حيث عواطف عاشقانه او محصور در مرزهاى «من» شخصى او نيست. در باب مسائل سياسى و اجتماعى هم بايد گفت كه غزل او روايت مى كند آنچه را كه بر سر او و نسل او رفته است. [چه ها كه بر سر ما رفت و كس نزد آهى / به مردمى كه جهان سخت ناجوانمرد است] غزل سايه آينه اى است كه تكاپوى فداكارانه نسلى را براى نيل به «بزمگاه آزادى» منعكس مى كند. از روزگارى تلخ كه در نهيب تندباد آن خون هزار سرو دلاور به خاك ريخت، اما البته هرگز از دل ها اميد گل آوردن نرفت ... تا ... زمانه قرعه نو مى زند به نام شما ... بوى پيراهن يوسف ز صبا مى شنوم ... و باز ... شبى رسيد كه در آرزوى صبح اميد / هزار سال دگر بايد انتظار كشيد ... از داد و داد آن همه گفتند و نكردند ... به هر چه مى نگرم با دريغ و بدرود است ... شكوه جام جهان بين شكست اى ساقى ... باز اين چه ابر بود كه ما را فرو گرفت ... گفتى كه شعر سايه دگر رنگ غم گرفت / آرى سياه جامه صد ماتم است اين و با اين همه ... نمى روى ز دل اى آرزوى روزبهى ... رود رونده سينه و سر مى زند به سنگ / يعنى بيا كه ره بگشاييم و بگذريم ... امروز نه آغاز و نه پايان جهان است ... گر مرد رهى غم مخور از دورى و ديرى ... هزار سال در اين آرزو توانم بود... بيا كه روز خوش ما خيال پرور است ...
بنابراين در يك چشم انداز غزل سايه روايتگر زندگى نسلى است كه يك «تاريخ» حادثه را در كوتاهى يك «عمر» تجربه كرده است؛ نسلى مضطرب، آرمان گرا، هيجانى، سرشار از تناقض. نسلى كه يك روز سرودش [چنان ز لذت دريا پر است كشتى ما / كه بيم ورطه و انديشه كنارش نيست] است و روز ديگر [از موج خيز حادثه ها مامنى نماند / كشتى كجا برم به اميد كناره اى] نسلى به قول سايه «دلخوش به فريب» [دل ما خوش به فريبى است...] نسلى كه پس از يك عمر فرازوفرود حاصلش از آن همه كوشش ها و اميدها، نوميدى و اندوه است. [ماييم و همين غم كه خوش آميز است + دگر نگاه مگردان بر آسمان كبود ...] و پناه بردن به آن ترساى پير پيرهن چيركين [نماند جز من و چشم تو مست اى ساقى ... باده پيش آر كه در پاى تو در خواهم باخت / حاصل كار گه كون و مكان اى ساقى + تا سرانجام دل خون شد، چون خواهد بود / سرنوشتى ز خط جام بخوان اى ساقى] و سرانجام در روشناى آينه اى كه بر دستان ساقى است، شاعر نوميد خسته «تماشا» مى كند كه به روزگار شبى بى سحر نخواهد ماند، پس [منشين چنين زار و حزين چون روى زردان / شعرى بخوان، سازى بزن، جامى بگردان ...]
نكته ديگر اينكه هر چند سايه به يك مرام سياسى خاصى پايبند بوده است، اما هرگز شعر خود را منبرى براى «شعار»هاى سياسى و اجتماعى قرار نداده است و نمونه هايى چون [اى پيك آشنا برس از ساحل ارس] در غزلش اندكياب است. البته در هنگامه انقلاب غزل سايه صريح تر شده است [زين تخت و تاج سرنگون تا كى رود سيلاب خون / اين تخت را ويران كنيد، اين تاج را وارون كنيد + چندين كه از خم در سبو خون دل ما مى رود / اى شاهدان «بزم كين» پيمانه ها پرخون كنيد] و به ويژه وقتى به توالى زمانى غزل ها دقت مى كنيم، سخن شاعر آشكارا معناى ديگرى مى يابد [ديدى آن يار كه بستيم صد اميد در او / چون به خون دل ما دست گشود اى ساقى...].
به اين ترتيب مسائل سياسى و اجتماعى در شعر او در هاله اى از بيان شاعرانه قرار دارد و از صراحتى كه مثلاً غزل هاى اجتماعى دوران مشروطه برخوردار بوده به كلى تهى است همچنين ابتهاج با مسائل و مفاسد مبتلا به جامعه _ دست كم در عرصه غزل _ رويارويى سخت و آشكار ندارد. به عنوان مثال انتقادات اجتماعى و سياسى موجود در غزل هاى حافظ به مراتب فراوان تر و آشكارتر از غزل هاى او است.
۳- «من» بشرى _ تاملات عرفانى و روشن بينى هاى حكيمانه بخشى از مضامين و درونمايه هاى شعر سايه را تشكيل مى دهد. ايشان چند غزل با رشحات انديشه هاى عارفانه سروده كه در زمره درخشان ترين آثار او به شمار مى رود [مژده بده، مژده بده، يار پسنديد مرا + نامدگان و رفتگان از دو كرانه زمان ...]. در اين غزل ها عرفانى ملايم و عاشقانه ديده مى شود، مثلاً تحليلى كه شاعر از جريان خلقت دارد، كاملاً مبتنى است بر آموزه هاى عرفان كلاسيك كه جهان را جلوه معشوقانه خدا در برابر نياز عاشقانه انسان محسوب مى كند [مست نياز من شدى، پرده ناز پس زدى / از دل خود برآمدى، آمدن تو شد جهان] يا در بيت [شاهد سرمدى تويى، وين دل سالخورد من / عشق هزار ساله را بر تو گواه مى كند] كه در چارچوب كلى انديشه [بيش از آن كاين سقف سبز و طاق مينا بركشند / منظر چشم مرا ابروى جانان طاق بود] قرار مى گيرد. البته بايد يادآورى كنيم كه نشانى از «تجربه» عرفانى در شعر سايه ديده نمى شود و بينش كلى او مطلقاً عرفانى نيست، به شكلى كه همين عرفان ملايم نيز در ساختار كلى جهان بينى او نقش قاطع و حضور مداومى ندارد. با اينكه عشق مرزهاى مشترك بسيارى با عرفان دارد و با آنكه سايه بسيار از عشق سخن گفته است و بسيار هم كوشيده كه در ستايش عشق شمول و كليتى به بيان خود بدهد، باز رايحه عرفان چندان از «عشق» سايه به مشام نمى رسد. در نگاهى كلى ماوراءالطبيعه [در معناى عام آن] آنچنان در غزل هاى ابتهاج حضور ندارد . به عبارت ديگر الهيات دغدغه سايه در غزل نيست و همين سكوت باعث شده كه از عمق تاثير عاطفى غزل او كم شود. در صورتى كه مثلاً زيركى حافظ در اين بود كه الهيات و مسائل مربوط به آن را در متن خلاقيت هنرى خويش وارد كرد. [چون اين مسئله به هزار و يك دليل دغدغه ابدى انسان و به ويژه انسان ايرانى است] و سپس در باب آن به گونه اى سخن گفته كه مسلمانش به زمزم شويد و هندو بسوزاند. شايد موجب شگفتى باشد كه مردى چون سايه با اين همه احاطه و عشق به حافظ از اين نكته غفلت نمايد، اما اينگونه نيست و همين قضيه گواه صادقى است بر اصالت غزل سايه و اصالت جهان بينى او. سايه در غزل تنها «زبان» و «بلاغت» حافظ را گرفته و در حوزه معانى كاملاً مستقل و اصيل است و توفيق او و قبول عام غزلش نشان داده كه مى توان حرف زمانه خود را با زبان «حافظانه» سرود و دل ها را تسخير كرد.
تخيل: در اين بخش «صور خيال» [تشبيه، استعاره، مجاز، كنايه، تشخيص و...] دو غزل سايه را براى پاسخ به اين پرسش ها مورد بررسى قرار مى دهيم: آيا تخيل شاعر قوى است و آيا صور خيال او نتيجه نگاه و تخيل شخص او است يا شاعر مقلد صرف است و يا صور خيالش «تلفيقى» است از تخيل او و ديگران؟ عناصر خيالش از كجاى زندگى سرچشمه گرفته است، از طبيعت يا زندگى شهرى و...؟ آيا تخيل او «بار عاطفى» دارد يا خير؟ و...
۱- در برآوردى كلى اساس كار سايه در غزلسرايى بر تصويرآفرينى استوار نيست. سايه در غزل هايش بر مجموعه تصاوير شعر فارسى، مبالغ فراوانى نيفزوده است. صور خيال او حتى آنجا كه از طبيعت مايه مى گيرد، در غالب موارد تازه نيست، البته هنر سايه در اينجا است كه روحى تازه در قالب تصاوير كهنه مى دمد و آن را از عاطفه شاعرانه خويش سرشار مى سازد. نكته ديگر آن است كه تصاوير شعر سايه در بافت كلى غزل خوش مى نشيند و به انسجام ساختار آن يارى مى رساند. مثلاً در غزل بسيار موفق «زمانه قرعه نو مى زند به نام شما» كه در هنگامه و هيجان روزهاى انقلاب سروده شده، مى بينيم كه تصاوير خيلى تازه نيست. سخن از بوى عود دل شاعر است و تنور سينه سوزان او يا در بيت [به زير ران طلب زين كنيد اسب مراد / كه چون سمند زمين شد سپهر رام شما] كاملاً عناصر و اجزاى تخيل ريشه در زندگى سنتى روزگاران پيش از شاعر دارد، اما بافت كلى غزل و صدق عاطفى شاعر آنچنان بر روان و احساس خواننده سيطره دارد كه مخاطب كهنگى تصاوير را احساس نمى كند. بلكه تنها تازگى و طراوت عواطف شاعر است كه در ضمير مخاطب نشت مى كند. همچنين بيت كم مانند [ز صدق آينه كردار صبح خيزان بود / كه نقش طلعت خورشيد يافت شام شما] _ كه احاطه و تسلط شگفت آور شاعر را بر ظرايف و ظرفيت هاى «بلاغت حافظ» نشان مى دهد _ هم ملاحظه مى شود كه تصوير تازه اى ارائه نشده، اجزاى اين تصوير در ميراث ادب فارسى وجود داشته است، اما در يك رشته منظم كردن اين اجزاى پراكنده آن هم با اين ظرافت كه شبكه درهم تنيده پيچاپيچى از تناسب و تداعى را به وجود آورد، هنر بزرگ اين پير پرنيان انديش است. بد نيست كه براى آگاهى از شيوه كيمياكارى شاعر درنگى بر اجزاى بيت بالا داشته باشيم. بخشى از مضمون كلى بيت تلائم و تناسب دارد با اين مصراع حافظ [به صدق كوش كه خورشيد زايد از نفست] آينه كردار و صبح خيز نيز واژگانى حافظانه است [ساقيا آن قدح آينه كردار بيار + صبح خيزى و سلامت طلبى چون حافظ] واژه «طلعت» از عناصر كليدى بيت است كه با ايهامى درخشان بر وسعت ميدان تداعى ها مى افزايد [طلعت هم به معنى چهره و هم اشاره به طلوع خورشيد]. اما ايجاد اين ايهام هم در شعر حافظ سابقه دارد. [ز مشرق سر كو، آفتاب طلعت تو / اگر طلوع كند طالعم همايون است] هنر شاعر بيت را در ساخت و بافت نهايى آن به منشورى مانند كرده كه خواننده از هر سو به آن مى نگرد و با طيف تازه اى از تناسب و تداعى روبه رو مى گردد. [البته بديهى است كه هدف ما تحليل همه جانبه ساختار بلاغى بيت مذكور نيست] و اين نكته ها را بيفزاييد به دقت و ريزبينى عجيبى كه در انتخاب كلمه ها از حيث آوا و موسيقى به كار رفته است، بنابراين خواننده محترم شايد با نويسنده هم عقيده باشد كه در چنين سبكى از شاعرى حقيقتاً تازگى تعبيرات تصاوير، الفاظ و حتى افكار و معانى اصالت تام ندارد بلكه آنچه در مرحله نخست اهميت و ضرورت است، تلفيق و «مونتاژ» و پرداخت هنرمندانه «اجزا»ى پراكنده اى است كه از اينجا و آنجا به دست مى آيد، به اين دليل خواننده غزل سايه نبايد تعجب كند كه او مثلاً هنوز از كار و بار مربوط به مى و ميخانه و ساقى [آن هم در روزگارى كه غالب مخاطبان شعر سايه به علت جوانى بحمدالله تصور روشنى از ميخانه ندارند!] به عنوان «نمادى» براى ترسيم اوضاع زمانه استفاده مى كند. [و غالباً هم با كمال تعجب ديده ام دوستان فوق مدرن بنده اين گونه بيت ها را از حفظ مى خوانند!] و اين نقطه درست جايى است كه تاثير پذيرى سبك و بلاغت سايه را از سبك و بلاغت حافظ نشان مى دهد؛ بارى، سايه نيز همانند حافظ «فرم گرا» است [فرم به همان معنايى كه در غزل حافظ ديده مى شود] و تازگى و نوآئينى غزل را در ايجاد ساختارى منسجم و بافتى متنى مى داند؛ [همان كه از آن به «جان غزل» تعبير كرده است. [مگر ز «جان غزل» آفريده اند تنت/ كه «طبع تازه پرستم» چنين بر او شيداست] جان غزل در نگاه سايه عبارت است از احساس و انديشه سرشار شاعرانه اى كه «فرم» مناسب و آرمانى خود را پيدا كرده است.] بنابراين نيازى نمى بيند كه اوزان غريب و نامانوس را به كار ببرد، به تصويرگرايى و انتزاعى گرى جدولى «هنديانه» ميلى نمى كند، لغات و تعبيرات عاميانه و معاصر را جز در موارد محدودى استعمال نمى كند؛ از غزل براى روايت داستان هاى كوتاه استفاده نمى كند و...
۲- كاربرد اغراق و مبالغه در تصاوير غزل سايه بسيار ملايم و معتدل است.
در همان حد و حدود متعارف سنت شعر فارسى قرار دارد. [آه از شوخى چشم تو كه خونريز فلك/ ديد اين شيوه مردم كشى و ياد گرفت] و مواردى از اين قبيل.
۳- استفاده سايه از عناصر كلاسيك و حتى كليشه اى شعر فارسى هميشه توفيق آميز نيست. به خصوص در تجربيات دوران جوانى شاعر اين كاستى كاملاً مشهود است. مثلاً در بيت [گيرم كه نهان مى كنى اين آه جگرسوز/ با اشك تو اى ديده غماز چه سازم] تكرار همان كليشه ها است كه كمترين احساسى را به مخاطب منتقل مى كند. اگرچه در دوره پختگى نيز استعمال اين كليشه ها به منظور ابراز قدرت در «فن» شعر بعضاً تصاوير او را از زيبايى و تاثير تهى كرده است. [بود آيا كه ز ديوانه خود ياد كند/ آنكه زنجير به پاى دل شيدا زد و رفت - كه يادآور همان تناسبات مالوف ميان ديوانه و دل و زنجير و... است.]
۴- مواجهه با تجربه حسى ناب از طبيعت در غزل سايه بسيار كمرنگ است. تصاوير شعر او صبغه محلى ندارند؛ شاعر كمتر در اعماق اشيا و طبيعت غور كرده و به همدلى و همزبانى با آنان پرداخته است اما اين سخن البته به اين معنى نيست كه طبيعت در تصاوير شعر سايه حضور ندارد؛ خير عناصر طبيعت از مهم ترين دستمايه هاى تصويرسازى شاعر به شمار مى رود. بى مناسبت نيست كه گذرى بر برخى تصاوير طبيعت در غزل ابتهاج داشته باشيم. در اين تصوير ها شرار ارغوان وا خيز خون نازنينان است و شقايق در پرده خون نغمه مى سازد. دهان غنچه از آن در شب باغ فروبسته مانده كه صبح خنده گشا روى از او نهان كرده است و سرو شكسته نقش دل او را بر آب مى زند. غزل سايه از تشنگى ياسمن و آغوش خاك و بى كسى نسترن به زيباترين شكلى سخن مى رود. اگر شاعر در جوانى تصوير كليشه اى از تم پروانه و شمع ارائه كرده. [تو چو پروانه ام آتش بزن اى شمع و بسوزان/ من بى دل نتوانم كه به گرد تو نگردم] به روزگار پختگى چنين شاهكارى مى آفريند [پروانه بال و پر زد و در دام خويش خفت/ پايان شام پيله ابريشم است اين] تصوير تابناكى كه از نيلوفر ساخته به خصوص با توجه به بافت استوار و متين بيت در تاريخ شعر فارسى ماندگار است [به خواب رفتم و نيلوفرى بر آب شكفت/ خيال روى تو نقشى به چشم تر مى زد]
۵- تصاوير شعر سايه انتزاعى نيست و بنابراين از حيث استعاره در همان حدود متعارف غزل كلاسيك متوقف مانده است. از ميان انواع استعاره آنچه آن را «تشخيص» ناميده اند در غزل سايه شيوع و برجستگى بيشترى دارد. در غزل سايه نسترن سر به شانه شمشاد مى گذارد و چشم باغ گريه تاريك او را نمى بيند. چنگ از شوق سر انگشت معشوق لبريز نواها است و... «معانى» نيز در غزل او تشخص پيدا مى كنند. مثلاً شراب را در برابر چشمان «عشق» اثر و گيرايى نيست يا براى بيان تلازم غم و عشق شاعر چنين تصوير درخشانى خلق مى كند [در گردنت از هر سو پيچيده غمى گيسو/ تا در شب سرگردان هر سو بكشانندت] يعنى عشق را همانند عاشقى كه كمند گيسوان معشوق [= غم ها] بر گردنش افتاده و او را در شب سرگردان [= اشاره به سياهى و رازناكى و رهايى گيسوان] مى كشد آنجا كه خاطرخواه او است، تصوير كرده است.
۶- در زمينه آنچه «حس آميزى» مى نامند هر چند بسامد اين مقوله در اشعار سايه چشمگير نيست اما نمونه هاى بسيار زيبايى در غزل هاى او عرضه شده است، مثلاً «گريه تاريك» در [گر چشم باغ گريه تاريك من نديد/ اى گل ز بى ستارگى شبنم است اين] كه بسيار زيبا است و يا «غم سبز چمن» در آن غزل بى مانند [با اين غروب از غم سبز چمن بگو/ اندوه سبزه هاى پريشان به من بگو] يا تركيب تابناك «خنده نيلوفرى» [اى خنده نيلوفرى، در گريه ام مى آورى/ بر گريه مى خندى و من در گريه مى خندانمت] كه حقيقتاً در برابر اعجاز هنر سايه در اين بيت زبان ناطقه از وصف شوق ما لال است و كمى تامل نشان مى دهد كه در اين بافت فشرده چه گستره شگرفى از تناسب و تداعى ايجاد شده و چه ميدان فراخى براى التذاذ هنرى حاصل گشته است و هرگز هم حس و عاطفه شعرى فداى «صنعت گرى» و ابراز قدرت شاعر نشده است.
• زبان:
در اين مدخل زبان غزل سايه را در دو ساحت: الف- واژگان، ب- نحو مورد تامل قرار مى دهيم. دقت در بلاغت غزل سايه نشان مى دهد كه «نو» بودن يا «كهنگى» و آركائيك بودن يك واژه يا تركيب فى نفسه دليلى براى استعمال آن در بافت غزل نيست بلكه سبب استعمال و انتخاب يك لغت نقشى است كه در القا و عواطف و انديشه هاى شاعر _ البته مطابق با «سبكى» كه او مى پسندد، ايفا مى كند. به نظر مى رسد دو عامل بيش از ساير عوامل در انتخاب لغت توسط سايه مدخليت داشته باشد: الف- تناسب آوايى ب- تناسب معنوى و اين هر دو عامل البته در چشم انداز سبك «حافظ» قرار دارد. رعايت تناسبات فوق آن هم براساس معيار هايى كه در غزل خواجه شيراز ارائه شده است، موجب شده كه دايره واژگان به كار رفته در غزل سايه هم محدود باشد و هم تشخص آشكارى داشته باشد [به عبارت ديگر خواننده بصير فى الجمله مى تواند تشخيص دهد كه چه واژه و تركيبى در سبك سايه جا دارد يا خير] مثلاً اگر سايه تعبير عاميانه «سياه كردن» را به كار برده است [در آستان سحر ايستاده بود گمان/ سياه كرد مرا آسمان بى خورشيد] ناظر بوده است به تناسب آوايى «س، الف و ك» در«سياه كرد» با ساير كلمات بيت [ك با خ قريب المخرج است] و همچنين طيفى از تناسب و ايهام و تضادى كه «سياه كردن» با «سحر، آسمان، (بى)خورشيد» به وجود مى آورد. يا اگر در بيتى به جاى «دوباره» [كه در شعر او به كار رفته: دوباره گريه بى طاقتم بهانه گرفت] «دگر ره» به كار مى برد[كجاست آنكه دگر ره صلاى عشق زند/ كه جان ماست گروگان آن نوا و نويد] گذشته از تناسب صوتى «گ» با «گ» [گروگان] و «ق» [در عشق به علت قرب مخرج] بيشتر ناظر به ايجاد تناسبى است كه ميان «ره» [به عنوان اصطلاحى موسيقايى راهى بزن كه آهى ...] با «صلا، ره زدن، نوا» وجود دارد. ضمناً بر آشنايان ايهام تناسبى كه ميان «گروگان» و «نوا» وجود دارد پوشيده نيست چون يكى از معانى «نوا»، «گروگان» است [و حافظ فرموده: تا لشكر غمت نكند ملك دل خراب/ جان عزيز خود به نوا مى فرستمت] و البته در همه جا رعايت اين تناسبات به ايجاد «زيبايى» منجر نمى شود [مثلاً در؛ شكسته وارم و دارم دلى درست، هنوز علائم تصنع و تكلف در ايجاد تضاد ميان شكسته و درست كاملاً آشكار است.] گاهى [البته بسيار به ندرت] رعايت اين تناسبات در استعمال لغت ممكن است دشوارى اى براى درك معناى درست بيت [در برخى خوانندگان] ايجاد كند. [مثلاً در بيت: اى عشق مشو در خط گو خلق ندانندت/ تو حرف معمايى خواندن نتوانندت، تركيب «در خط شدن» البته بسيار مناسب است و موجب انسجام فرم بيت شده البته به شرطى كه خواننده بداند كه «در خط شدن» يعنى ناراحت شدن، عصبانى شدن، لغت نامه] بحث در باب نحوه استعمال لغات در غزل سايه البته در اين مختصر نمى گنجد اما اينقدر هست كه الف- بسيارى از لغات و تركيبات غزل او در سنت شعر كلاسيك و به خصوص غزل حافظ موجود است. ب- از به كار بردن لغات و تركيبات عاميانه جز در مواردى كه توجيه بلاغى و زيبايى شناسيك داشته باشد، على العموم اجتناب مى كند. ج- بسيارى از لغات و تركيبات نغز نيز از غزل سايه وارد زبان فارسى شده است. درباره نحو غزل سايه يكى دو نكته را فهرست وار عرض مى كنيم: ۱- اساساً نحو غزل سايه نحو استانداردى است. معمولاً اجزاى جمله در جاى خود قرار دارد و از اين حيث تعقيدى در شعر ايجاد نمى شود. شايد يكى از دلايل اين ويژگى به كار بردن فراوان «رديف هاى فعلى» باشد [شب آمد و دل تنگم هواى خانه گرفت + ز سرگذشت چمن دل به درد مى آيد و...] ۲- بعضاً ساختار هاى نحوى كهنه و اسلوب هاى جمله بندى سنتى در غزل او ديده مى شود. [مثلاً غزل: در اين سراى بى كسى اگر سرى درآمدى...] همچنين بسيارى از اسلوب هاى جمله بندى كهن در غزل سايه از حافظ اقتباس شده است كه در جاى خود به آن خواهيم پرداخت. ۴- آهنگ- در بحث ما هرگونه تناسبى خواه صوتى، خواه معنوى، در حوزه تعريفى «آهنگ» قرار مى گيرد. مجموعه اين تناسب ها را در چهار قلمرو ذيل طبقه بندى كرده اند. الف- موسيقى بيرونى شعر [وزن عروضى] ب- موسيقى كنارى [= قافيه و رديف] ج- موسيقى داخلى [= مجموعه تناسبات ميان صامت ها و مصوت هاى كلمات شعر] د- موسيقى معنوى [= تناسبات معنوى مانند مراعات نظير، تضاد، ايهام و...] پيش از بررسى غزل سايه حول هر يك از محورهاى چهارگانه فوق بايد يادآورى كنيم كه اصلى ترين و اصيل ترين عنصر شعر سايه كه شالوده بلاغت او را تشكيل مى دهد عنصر «موسيقى» [با همين توسعى كه عرض شد] است. بلاغت خاص سايه [كه در اين عرصه كاملاً متاثر و بلكه زيرمجموعه «سبك حافظ» است] براساس اصالت دادن تام به «موسيقى» شكل گرفته. همچنين از ميان چهار قلمرو فوق، دو قلمرو «ج» و «د» بيشترين اهميت و برجستگى را در خلاقيت هنرى سايه حائزند.
• الف- موسيقى بيرونى
سيمين بهبهانى غزلسراى نامدار روزگار ما، براى اينكه تازگى اى به غزل خويش ببخشد و آن را از چنبره تداعى ها و تواردات و تشابهات با نمونه هاى غزل كلاسيك برهاند، كوشيد كه از اوزان نامتعارف و نامانوس بهره بگيرد. برخى اين شيوه سيمين را نوعى انقلاب در عرصه غزل فارسى ناميدند و به اعتبار آن [و همچنين توسعى كه بهبهانى در انتخاب مضامين و تم هاى غزل ايجاد كرده] سيمين را «نيماى غزل» ناميدند. سايه اما، اگرچه چند تجربه بسيار موفق در غزل به اوزان نامتعارف دارد، هرگز به اين مقوله به عنوان يك «منجى» براى رهانيدن غزل از بند تكرار و خمود نگاه نكرده است. نقش و اهميت وزن عروضى، نزد او [به عنوان شاعرى كه سوداى «سبك شخصى» (البته به معناى افراطى و خام متداول ميان برخى از «شاعران» جوان) هيچگاه او را مفتون نساخته] بيشتر در تاثيرى است كه در انسجام ساختارى غزل از رهگذر ايجاد فضاى عاطفى نسبتاً يكنواخت و منظم و همچنين پيوند ميان صورت و معنا، ايفا مى كند. از اين رو هم و غم سايه در عرصه انتخاب وزن، بيشتر مصروف انتخاب اوزانى است كه با حال و هواى عاطفى شعر او سازگار باشد. بنابراين با توجه به روحيه آرام و هياهوگريز سايه و نيز رنگ غمى كه بر غالب غزل هاى او نشسته، طبيعى است كه او بيشتر اوزان نرم و «جويبارى» را به كار برده باشد. [امشب به قصه دل من گوش مى كنى+ در هفت آسمان چو ندارى ستاره اى...] ضمن اينكه در آرامش اين اوزان قاعدتاً فرصت «صنعت گرى» هاى مورد توجه و علاقه شايد بيشتر از اوزان تند فراهم است. در باب اوزان غزل سايه دو، سه نكته ديگر نيز گفتنى است:
۱- با وجود اينكه ابداعات و ابتكارات سايه در زمينه وزن، كم تعداد است اما توفيق او چشمگير و قابل توجه بوده است. اين نكته نشان مى دهد كه تنوع اوزان و حتى تمايل به اوزان نامانوس اگر [به تعبير حضرات] «فله»اى نباشد و در تناسب و سازوارى با ساير مولفه هاى شعر باشد مى تواند در موفقيت غزل كارساز واقع شود. ۲- برخى از ابتكارات ابتهاج در عرصه وزن غزل عبارت است از: [صدره به رخ تو درگشودم من، كه نگارنده به غزلى در اين وزن برنخورده است+ تا تو با منى زمانه با من است، كه از موفق ترين غزل هاى سايه است+ من نه خود مى روم، او مرا مى كشد+ تو مى روى و دل زدست مى رود... اين وزن البته در ادب فارسى سابقه دارد مثلاً قصيده مهم منوچهرى: فغان از اين غراب بين و واى او و شاهكار استاد بهار فغان ز جغد جنگ و مرغواى او، به همين وزن سروده شده اما گويا سايه نخستين كسى باشد كه اين وزن را در غزل به كار برده است+ روى تو گلى زبوستانى دگر است... همان گونه كه ملاحظه مى فرماييد اين غزل در وزن رباعى سروده شده] و... ۳- تجربيات سايه در وزن هاى «تند و خيزابى» درخشان و معروف است. [مژده بده، مژده بده، يار پسنديد مرا+ بگرديد، بگرديد، در اين خانه بگرديد و...] در اين گونه غزل ها، به اقتضاى وزن، سايه معمولاً از بلاغت و سبك «حافظ» فاصله مى گيرد و بيشتر آموزه هاى بلاغى «مولانا» را كه فرد اكمل غزلسرايى در اوزان خيزابى است به كار مى برد.

• ب- موسيقى كنارى

در يك آمار كه از غزل هاى موجود در «سياه مشق» گرفته ام نتايج زير به دست آمد: ۱- از تقريباً ۱۳۰ غزل موجود، ۹۰ غزل «رديف» دارد. [حدود ۷۰ درصد] ۲- از ۹۰ رديف ۷۳ رديف فعلى است و بقيه اسمى. [كمى بيش از ۸۰ درصد] ۳- بيش از ۵۵ درصد از غزل هاى سايه رديف فعلى دارد. [يعنى غزل هايى مانند: اى ماه شبى مونس خلوتگه ما باش/ در آينه اهل نظر چهره نما باش] با توجه به مطالب فوق مى توان نتيجه گرفت كه سايه رديف را براى انسجام و كمال غزل لازم تلقى مى كند. بنا بر نظر استاد شفيعى رديف هم برغناى موسيقايى غزل مى افزايد و هم با محدوديتى كه بر شاعر تحميل مى كند، او را به تامل وامى دارد تا تناسب و تداعى بيشترى در شعر ايجاد كند. [موسيقى شعر/ ۱۴۰] اين استنباط استاد كاملاً براى تحليل غزل سايه كارآمد است. از آنجا كه اصالت در غزل سايه با موسيقى است پس او از رديف كه نقش موسيقايى موثرى دارد و ساخت غزل او را كامل تر سازد البته به وفور استفاده مى كند و در منظر ديگر هم، كاملاً مشخص است كه شيوه هنرى سايه- درست مثل حافظ- مبتنى است بر كار مداوم و حك و اصلاح فراوان. غزل سايه گذشته از آنكه از عمق دل و جان او مى جوشد، حاصل «كوشش» سنجيده و پيگير او در ايجاد و تكميل فرم و ساختار است بنابراين، به دليل اينكه التزام رديف، فرصت تامل براى ايجاد انواع تداعى ها را در اختيار سايه قرار مى دهد مورد عنايت و اهتمام قرار مى گيرد. تقيد شاعر به استعمال «رديف هاى فعلى» را نيز مى توان اينگونه تحليل كرد كه اساساً به كار بردن اين گونه رديف «نحو» بيت را استاندارد مى كند و نوعى روانى و سلاست به غزل مى بخشد. در نگاه شاعرى كه حوزه هنرنمايى اش بيشتر در قلمرو تناسبات لفظى و معنوى است، ساختارشكنى و تعقيدگرايى هاى نحوى براى جلب توجه مخاطب، البته نقض غرض است.پيرامون قافيه در شعر سايه دو نكته را يادآورى مى كنيم و بحث مستوفا را به مقال ديگرى موكول مى سازيم: الف- در شعر سايه معمولاً تكرار قافيه نمى بينيم. اگر بعضاً قافيه در برخى غزل ها تكرار مى شود، در مواردى است كه قافيه مصراع اول غزل [مطلع] در مصراع پايانى آن تكرار شده است. [مثلاً مصراع اول غزل: چه خوش افسانه مى گويى به افسون هاى خاموشى/ و مصراع پايانى غزل: بيا تا گم كنم خود را به خلوت هاى خاموشى، براى موارد ديگر/ صص ۹۲ ، ۱۸۷ ، ۱۹۲ و...] اين گونه تكرارها به گمانم نوعى استعمال آن صنعت مشهور است كه مصراع اول غزل را در مصراع پايانى تكرار مى كرده اند و در شعر حافظ هم نمونه دارد. [اى صبا نكهتى از كوى فلانى به من آر] ب- بعضاً كلمات قافيه كه ساختار نحوى كهنه اى دارند، در بافت غزل سايه بسيار خوش نشسته اند. مثلاً در غزل [هواى كوى تو دارم نمى گذراندم/ مگر به كوى تو اين ابرها ببارندم...] بخش مهمى از زيبايى غزل مرهون تلالو و غرابت كلمات قافيه و ساختار نحوى آن است و نگارنده در دفترهاى غزل معاصر چنين برخوردى با قافيه را مشاهده نكرده است.
• ج- موسيقى درونى
چنانچه گفته شد، بخش بزرگى از كوشش هنرى سايه صرف ايجاد و تكميل موسيقى درونى غزل مى شود. «بى گمان» غزل سايه از اين حيث، پيشرفته ترين و كامل ترين نمونه غزل معاصر است. سايه از همه گونه امكانات براى ايجاد زيبايى و تناسب موسيقايى بهره مى برد. البته آموزگار بزرگ او در ايجاد اين زيبايى ها «حافظ» است. در شعر سايه انواع و اقسام جناس ها . سجع ها ديده مى شود. او اين سجع ها و جناس ها را طورى به كار مى برد كه چندان در نگاه نخست به چشم نيايند. بخش ديگرى از موسيقى درونى شعر محصول توزيع متناسب صامت ها و مصوت ها و آنچه آن را «واج آرايى» ناميده اند [همان كه استاد شفيعى از آن به «جادوى مجاورت» تعبير كرده اند] است. سايه در اين عرصه نيز پهلوانى بى هماورد است. بايد يادآورى كنيم كه همه بزرگان شعر معاصر به نقش مهم و حياتى موسيقى درونى شعر توجه داشته اند اما فى المثل موسيقى درونى شعر اخوان يا شاملو يا شهريار هرگز به پيچيدگى، فخامت و آراستگى موسيقى درونى غزل سايه نيست. در كنار سايه، در ميان شعراى معاصر، تنها شفيعى كدكنى است كه موسيقى درونى شعر او كاملاً شبيه سايه است و ايشان نيز در توزيع مصوت ها و صامت ها و نحوه استفاده از انواع سجع و جناس از همان شيوه و مشى اى پيروى مى كند كه حافظ آن را به كمال آرمانى رسانده و سايه نيز به آن در نهايت خوبى مجهز شده است. اين نكته را بايد موكداً تذكر دهيم كه جوانان مبادا اين مقوله را «تقليد» و «تصنع» و «كهنه پرستى» تلقى و توهم كنند؛ خير! اين استفاده هوشمندانه از تجربه موفق نابغه بى همالى است كه شعرش هنوز آئينه زندگى و آرزوها و دردهاى تبار ايرانى است. نبايد به خاطر سخنان پوچ و پوشالى كه استعداد و خلاقيت هنرى نسلى را به دامگه تئورى هاى عمر بر بادده و بيمارگونه فرو مى ريزد، شاعر امروز خود را از ابزارى كه هنوز در ربودن دل ها و مسحور كردن روان ها كامياب است، محروم كند؛ همه تجربه هاى موفق سنت شعر فارسى، «بايد» دستمايه توفيق شاعر معاصر باشد تا او به كمك آن ابزارها و هر ابزار كارآمد ديگرى كه مى شناسد و مى يابد بتواند قدرى شعر واقعى زيباى جوشيده از عمق زندگى و بهره ور از ساخت و صورت متين عرضه كند.

• د- موسيقى معنوى
غزل سايه ميدان گسترده انواع تناسبات معنوى ميان اجزاى بيت و در نگاهى كلان غزل است. مراعات نظير، ايهام، ايهام تناسب، تضاد، ايهام تضاد در اشكال متنوع آن، در بافت بيشتر ابيات سايه حضور دارد. مثلاً در بيت [ساقى، سبك آن رطل گران پيش آر/ كاين عمر گرانمايه، سبك خيز است] نقطه كانونى بيت تضادى است كه ميان سبك و گران وجود دارد [بگذريم از ساير تناسبات] يا در اين بيت [آنكه به رسم كجروان، سر زخط تو مى كشد/ هر رقمى كه مى زند، نامه سياه مى كند] اساس موسيقى معنوى بر مراعات نظير و ايهام تناسب ميان خانواده «خط و رسم و رقم و...» نهاده شده است. يا در بيت زيباى [آن روز خوش كجاست كه از طالع بلند/ برهر كرانه پرتو مهرش بگستريم] ايهام «مهر» و تناسبى كه با طالع و روز و پرتو پيدا مى كند و مثال هاى فراوان ديگر. تذكر اين نكته ضرورى است كه معمولاً رعايت اين مناسبات آسيبى به صدق و عمق عاطفى شعر وارد نمى سازد اما البته اين سخن به اين معنا هم نيست كه سايه هرگز در «صنعت گرى» افراط نكرده است و همواره تعادلى ميان فرم گرايى و عاطفه در شعر او برقرار بوده است.
• ۵- شكل
به طور خلاصه عبارت است از مسئله پيوستگى عناصر مختلف يك شعر در تركيب عمومى آن. در غزل سايه عموماً نوعى «وحدت تجربه عاطفى» بر سراسر غزل حاكم است و او چون شاعران مضمون باز در هر بيتى از موضوع واحدى سخن ساز نمى كند. [اينجا يكى از نقطه هاى تمايز سبك حافظ با سايه است] «وحدت تجربه عاطفى» به همراه رعايت سختگيرانه شكل هاى مختلف، ايجاد تناسب هاى صوتى و معنوى به فرم شعر سايه انسجام و استوارى بخشيده است. به عنوان مثال در غزل [با اين غروب از غم سبز چمن بگو...] حال و هواى عاطفى حاكم بر غزل تقريباً ثابت است، عناصر خيال نيز عموماً به طبيعت تعلق دارد و اين مسائل را بيفزاييد به انواع تناسبات صوتى و معنوى كه ميان كلمات هر بيت به نحو چشمگيرى وجود دارد. به عبارت ديگر عناصر غزل سايه هم در محور عمودى [از راه وحدت تجربه عاطفى و همگرايى نسبى و ملايم عناصر خيال] و هم در محور افقى [از راه موسيقى درونى و معنوى] با هم پيوستگى دارند. اين نكته را هم ناگفته نگذاريم كه التزام سايه به رعايت «رديف» هم در ايجاد اين فرم منسجم بسيار موثر واقع شده است [مثلاً رديف اى ساقى، خودبه خود نوعى وحدت و تناسب در انتخاب تصاوير و مضامين و... در سراسر غزل ايجاد كرده است] و...
• دارد غزل سايه «طرز» غزل حافظ
اكنون طى چند گزاره رئوس اين تاثرات را فهرست مى كنيم اما پيش از ورود به اين مبحث بى مناسبت نيست اشاره كنيم كه استاد شهريار، غزلسراى بزرگ روزگار ما، [كه سايه را با او پيوند و الفت روحانى غريبى بوده و او را «پدر و يار و اندوهگسار» خود خوانده است] به علت انس و شيفتگى فراوان به حافظ و برخى اقتباسات صورى و ظاهرى از ظواهر شعر خواجه، خود را «قائم مقام» حافظ ناميده است. [قائم مقام خواجه شدن، كار ساده نيست/ اى من غلام خواجه قدسى مقام ما] اما آشنايان مى دانند كه همه تاثر شهريار از حافظ خلاصه شده در استقبال غزل هاى خواجه و تضمين برخى از ابيات و استعمال برخى تركيبات و تعابير غزل حافظ شهريار برخلاف سايه هرگز به سراپرده بلاغت و جمال شناسى حافظ بارنيافته است در صورتى كه سايه همخانه خورشيد است و تقريباً در حوزه «صورت ها» همه ظرائف و آرايه هاى سبك حافظ را در غزل خود بازآفرينى كرده است. الف- شناخت شگرف سايه از مهابت غزل هاى حافظ باعث شده كه او از هرگونه استقبال تام و تمام غزل خواجه پرهيز كند. [تنها در يكى دو مورد غزلى را با وزن و قافيه مشترك استقبال كرده مثلاً غزل نه لب گشايدم از گل نه دل كشد به نبيد، كه شاهكار است و استقبالى از غزل رسيد مژده كه آمد بهار و سبزه دميد حافظ] مثلاً گاه دو غزل در وزن و رديف مشتركند اما قافيه فرق دارد. [كنار امن كجا، كشتى شكسته كجا و مقايسه شود با صلاح كار كجا و من خراب كجا] گاه رديف دشوارى را كه خواجه هم آن را به كار برده [و شاهكار بى نظيرى هم به وجود نياورده] رعايت مى كند؛ [تا خيال دلكشت گل ريخت در آغوش چشم، مقايسه شود با: خيال روى تو چون بگذرد به گلشن چشم] ب- سايه از «نحو» حافظ و اسلوب جمله بندى او استفاده ها كرده و اين چشم اندازى است كه حافظ هم در آن از تجربه هاى معاصران و متقدمان خود بهره فراوان برده است. مثلاً مصراع «چه جاى من كه در اين روزگار بى فرياد» را مقايسه كنيد با: چه جاى من كه بلغزد سپهر شعبده باز و يا در بيت «حاليا نقش دل ماست در آئينه جام/ تا چه رنگ آورد اين چرخ كبود اى ساقى» مى بينيم كه اسلوب جمله بندى در حافظ سابقه دارد. [حاليا خانه برانداز دل و دين منست/... ج- استفاده از لغات و تركيب هاى غزل حافظ؛ ديوان سايه سرشار است از لغات و تركيب هاى غزل حافظ به عنوان مثال غمم نمى خورد ايام و جاى رنجش نيست» كه از «هنر نمى خرد ايام و جاى رنجش نيست» گرفته شده است. يا در بيت [باده پيش آر كه در پاى تو درخواهم باخت/ حاصل كارگه كون و مكان اى ساقى] ناظر است به [حاصل كارگه كون و مكان اين همه نيست/ باده پيش آر كه اسباب جهان اين همه نيست] و... د- موسيقى درونى: افسوس كه مجال تحليل و توضيح اين تكه تابناك سبك سايه و پيوند آن با حافظ، در اين مختصر فراهم نيست. خوانندگان محترم براى نمونه در بيت [ترا كه چون جگر غنچه جان گلرنگ است/ به جمع جامه سپيدان دل سياه مرو] يا [به دور ما كه همه خون دل به ساغرهاست/ زچشم ساقى غمگين كه بوسه خواهد چيد] تامل فرماييد و تناسبات موسيقايى ميان صامت ها و مصوت هاى كلمات را با توجه به معيارهايى كه سايه در مقدمه «حافظ به سعى سايه» و يا استاد شفيعى در «اين كيمياى هستى» [موسيقى شعر/] ارائه كرده اند، ارزيابى و بازبينى كنند. نگارنده، در حدود مطالعات اندك خويش عرض مى كند كه از حيث موسيقى درونى [البته مطابق با سبك حافظ] غزلسرايى به توفيق سايه نديده است. هـ- موسيقى معنوى: سايه هم مثل حافظ بسيار به تمهيداتى كه موسيقى معنوى را در بيت و غزل ايجاد و تقويت مى كند، توجه داشته است. مراعات نظير، تضاد و ايهام جلوه برجسته اى در غزل سايه دارد. و- در شعر سايه نيز مانند غزل حافظ «اصالت» با «موسيقى» است. اما تفاوت اين دو در اينجا است كه تحول ساختار بلاغت و جمال شناسى حافظ از «آموزه هاى بلاغى كليشه اى» به «اصالت موسيقى» همان گونه كه شفيعى كدكنى نشان داده است از آشنايى با و تامل در جهان بينى و جمال بينى صوفيانه سرچشمه گرفته است و لاجرم به بيان نقيضى و پارادوكس ها انجاميده است [مى دانيم كه شطح از خصيصه هاى برجسته سبك سخن صوفى است] اما در سايه «اصالت موسيقى» در همان حوزه «صورت» و «لفظ» باقى مانده و بسامد تعابير نقيضى [مثل سلطنت فقر و...] بسيار ناچيز است و دليلش هم آن است كه سايه «حال» و «وقتى» را تجربه نكرده كه براى توصيف آن «نياز» به بيان پارادوكسى داشته باشد. از اين رو «طنز» كه يكى از محصولات بيان پارادوكسى است برخلاف غزل حافظ، در غزل سايه نمودى ندارد در حالى كه زمانه و ابناى آن در روزگارى كه سايه در آن به خلاقيت هنرى پرداخته، بى گمان از روزگار خواجه كمتر متناقض و طنزآميز نبوده است!
• حافظ به سعى سايه
در باب تصحيح سايه از ديوان حافظ سخن بسيار گفته شده است. [مثلاً نقد مفصل و مفيد استاد بهاءالدين خرمشاهى] فى الجمله مسلم است كه اين تصحيح يك نقطه عطف در تاريخ تصحيح ديوان خواجه شيراز محسوب مى شود. هر چند سايه در اين كار، قاعده هاى تصحيح انتقادى متون را به خوبى رعايت كرده است. اما آنچه به «حافظ به سعى سايه» برجستگى و مزيت خاص مى دهد، مداخليت دادن بلاغت و جمال شناسى خواجه در تصحيح ديوان است. سايه «اصول» و «ضابطه»هايى از بلاغت حافظ را با روش هاى دقيق و طى سال ها انس و مطالعه در ديوان، استخراج كرد و با توجه به اين اصول، از ميان ضبط ها و صورت هاى مختلف شعر خواجه، آنهايى را برگزيد كه با اين موازين سازگارى دارند. از ميان نسخه هاى مورد استفاده در تصحيح سايه نسخه خلخالى [كه نسخه اساس تصحيح جاودانه علامه فقيد محمد قزوينى است]، با تقريباً ۷۹ درصد، بيشترين ميزان استفاده در متن را واجد است و استاد شفيعى ثابت كرده اين نسخه كه «اصالت در آن با موسيقى است» نشانگر آخرين و كامل ترين مرحله خلاقيت هنرى و شعرى حافظ است. بنابراين متن تصحيح شده سايه، در بيشتر موارد با آخرين انتخاب هاى حافظ [از ضبط هاى مختلف شعر خود] مطابقت دارد. استاد اسلامى ندوشن توجه فراوان سايه به مقوله موسيقى براى تصحيح ديوان حافظ را، «تفنن» ناميده و آن را موجب دورى از موازين دقيق تصحيح متن دانسته است. البته اين نظر نمى تواند درست باشد زيرا «ثابت» شده [علم و آمار ثابت مى كند] كه «موسيقى» [به همان معناى گسترده اى كه سايه و شفيعى تذكر داده اند] مهمترين ويژگى سبكى حافظ است و در تصحيح متن البته، توجه به «سبك» مولف حتمى و ناگزير است. بنابراين تصحيح سايه «تفننى» و «ذوقى» نيست بلكه يك تصحيح «علمى» است و تفاوت آن با ديگر تصحيحات «علمى» ديوان خواجه در اين است كه سايه نخستين كسى بوده كه به اين وسعت و دقت، ستون فقرات سبك حافظ را نخست شناخته و سپس از آن براى انتخاب صورت هاى مختلف ابيات و... استفاده كرده است.
-----------------------

*عنوان مقاله برگرفته از رباعى استاد شفيعى كدكنى:
تا كى به اميد مرگ گردى بينى‎/ جولانگه جان دوزخ سردى بينى‎/ با «سايه» ما اگر نشينى يك دم‎/ «روشن تر از آفتاب مردى» بينى