نسل جوان نيازی به تجربه‌های ما ندارد، گفت‌و‌گوی عارف محمدی با رضا بديعی، کارگردان و پدرخوانده تلويزيون آمريکا، شهروند (کانادا)

رضا بديعی و عارف محمدی

رضا بديعی ممکن است برای بسياری از جوانان علاقه‌مند به سينما در ايران ناشناخته باشد، اما وقتی سريال‌های معروفی مثل بالاتر از خطر (مأموريت: غيرممکن)، مرد شش ميليون دلاری و گشت ساحلی را نام ببری و از رضا بديعی به عنوان کارگردان برخی از قسمت‌های اين سريال‌ها ياد کنی، با ناباوری به آشنايی بيش‌تر با او علاقه‌مند می‌شوند. رضا بديعی، متولد ۱۳۰۸ در اراک، همسر سابق باربارا ترنر و پدرخوانده ی جنيفر جيسن‌لی است که هر دوی آن‌ها، بخصوص دخترخوانده‌اش، از بازيگران معروف هاليوود هستند. دخترش مينا بديعی نيز اکنون به عنوان بازيگر در آمريکا فعاليت می‌کند. بديعی در دوران فعاليت‌های حرفه‌ای‌اش با کارگردانی۴۲۳ قسمت از سريال‌های مختلف، از جمله سريال‌های يادشده و همچنين بارتا، شعبده‌باز، استارسکی و هاچ، پرونده‌های راکفورد (در ايران:راکفورد)، بافی قاتل خون‌آشام‌ها، هالک شگفت‌انگيز و... يکی از پرکارترين کارگردان‌های تلويزيونی آمريکا بود و حتی «پدرخوانده ی تلويزيون آمريکا» نيز لقب گرفت. کارگردانی چند فيلم سينمايی و مستند نيز بخشی ديگر از کارنامه ی حرفه‌ای پربار او را تشکيل می‌دهد. او که به عنوان تهيه‌کننده نيز در سينما و تلويزيون کار کرده، از سال ۱۹۹۹ بسيار کم‌کار شده و عملاً دوران بازنشستگی را سپری می‌کند، هرچند که بی‌کار هم نبوده است. او که شايد ندانيد پسرخاله ی داريوش مهرجويی هم هست، بسيار دل‌بسته ی ايران است و گاه ‌و بی‌گاه سفری به وطن هم می‌کند. يکی از آخرين سريال‌هايی که بديعی قسمت‌هايی از آن را کارگردانی کرده، سريال جذاب Early Edition بود که در ايران نيز چند سال پيش با عنوان در برابر آينده به نمايش درآمد و بسيار محبوب و پرطرفدار هم شد. در می ‌۲۰۰۹ بزرگداشت بديعی در جشنواره ی نور در لس‌آنجلس برگزار شد و دو روز بعد اين گفت‌وگو را با او در محل اقامتش در بورلی هيلز انجام دادم.

ع. محمدی

تبليغات خبرنامه گويا	advertisement@gooya.com

آشنايی شما با فيلم و سينما به چه دورانی برمی‌گردد؟
ـ به عهد بوق! (با خنده)... سال‌های خيلی دور در استوديويی به نام «ايران‌فيلم»، برادرم مجتبی بديعی، دکتر مبينی (منصور مبينی، ۱۳۳۲) و چند نفر ديگر از دوستان، فيلمی ايرانی را دوبله می‌کردند به نام اشتباه که يکی از هم‌کلاس‌های من به نام مصطفی بزرگ‌نيا بازيگر آن بود. من هم در اين فيلم به عنوان دستيار فيلم‌بردار همکاری داشتم و شروع آشنايی من با سينما از اين‌جا بود. بعد از آن هم چند کار ديگر انجام داديم تا اين‌که آقای جمشيد شيبانی از آمريکا آمد و کار مرا ديد و از من دعوت کرد تا چند فيلم تبليغاتی برای شهرداری تهران تهيه کنيم، اما دوربين‌هايی که داشتيم خيلی ابتدايی بود و من از ايشان تقاضای دوربين مدرن‌تری کردم. در نتيجه شيبانی يک دوربين آری‌فلکس برای من تهيه کرد که هنوز هم اين دوربين وجود دارد و پلاکی روی آن نصب کرده‌اند و نوشته‌اند «دوربين اول رضا بديعی». به هر صورت من و جمشيد از آن زمان شروع به همکاری کرديم تا اين‌که وزارت فرهنگ و هنر، سازمان سمعی و بصری‌اش را تأسيس کرد. من هم در کلاس‌های سازمان شرکت کردم و همين‌طور پيش رفتم و کارهای ديگری هم انجام دادم.

خاطره ای از آن دوره داريد؟

ـ بله. يکی از خاطراتم مربوط به يک دوربين اهدايی به نام بولکس است. يک بالن بزرگ را با هيدروژن پر کرده و اين دوربين را به آن آويزان کرده بوديم و زير آن هم جايی تعبيه کرده بوديم برای باتری که در عين حال باعث می‌شد دوربين ثابت بماند. کمی هم وزنه‌های سربی به آن وصل بود. وقتی اين بالن را رها می‌کرديم مثل يک کرين عمل می‌کرد. يک بار اين بالن را در ميدان توپخانه هوا کرديم و مجسمه ی شاه را با آن اسب و متعلقاتش از بالا فيلم‌برداری کرديم. من اين کار را به آمريکايی‌ها نشان دادم و خيلی خوش‌شان آمد. همين کار باعث شد بدون امتحان ورودی در کلاس‌های سمعی و بصری پذيرفته شوم. استادان ما تعدادی از يواس‌سی (دانشگاه کاليفرنيای جنوبی) و تعدادی ديگر از دانشگاه اينديانا آمده بودند. ولی مهم اين بود که دانشگاه سيراکيوز آن‌ها را فرستاده بود که در آن ‌زمان شعله‌ای در درون ما روشن کردند و يک‌باره عاشق خلق تصاوير شديم. خاطرم هست آن زمان تازه با شعر آشنا شده بودم. آقای شاملو سروده بود:
گل‌های هوسم را بسان ستارگانی که در پرند نيلی مهتاب گريخته و پنهان شده‌اند با پرده‌هايی از شرم می‌پوشم
اما کيست که نداند در عمق مهتاب‌های زلال، هزاران هزار اختر در سرگردانی و نياز می‌سوزند…
هر شب قبل از خواب به اين شعر فکر می‌کردم و از اين و آن پرس‌وجو می‌کردم. در واقع مرتب به دنبال کشف ابزاری بودم تا اين شعر را به تصوير بکشم، چرا که حقيقتاً زيباترين و عميق‌ترين گنجينه ی ما، شعر و ادبيات ايران است.

به نظر شما چرا از بين هزاران کارگردان اغلب آمريکايی که پشت درهای استوديوها و شبکه‌های تلويزيونی در انتظار به دست آوردن چنين موقعيتی مانده‌اند يک ايرانی انتخاب می‌شود؟ برای به دست آوردن اين موقعيت با چه دشواری‌هايی روبه‌رو بوديد؟
ـ گاهی آدم فکر می‌کند شانس يا يک موقعيت ويژه بوده. اما من و ديگر دوستانم در هنرستان هنرپيشگی، از همان دوران قسم خورده بوديم که در زمينه ی تئاتر، سينما و تلويزيون کاری انجام دهيم. همه ی آن‌ها آدم‌های نام‌آوری شدند. اما اين‌که چه مسيری را برای رسيدن به اين موقعيت طی کردم داستان ديگری دارد. من چون در استخدام سازمان سمعی و بصری وزارت فرهنگ و هنر بودم با تلويزيون کاری نداشتم و مستندهايی را کارگردانی يا فيلم‌برداری می‌کردم که غالباً به سفارش بخش سمعی و بصری ساخته می‌شدند. اين مستندها معمولاً درباره ی موضوع‌های مختلفی مثل کشاورزی، مرغداری، محيط زيست و بهداشت و درمان بودند. حالا نام فيلم‌ها را دقيقاً به خاطر نمی‌آورم. مثلاً مستندی ساختم درباره ی روابط بين هم‌شاگردی‌های يک مدرسه که به مسايل فرهنگی و تربيتی می‌پرداخت. يک مستند هم ساختم به نام آبادان که درباره ی رود کارون بود. قبل از اين‌که به آمريکا سفر کنم ۲۴ مستند ساختم. حدود شصت سال پيش بود. آخرين مستندی که در ايران کار کردم حدودا سال ۱۳۳۴ بود و سيل در خوزستان نام داشت که فيلم خوبی شد و صليب سرخ بين الملل، فيلم را به زبان‌های مختلف ترجمه کرد و در کشورهای مختلفی نمايش داد. به خاطر کارهايی از اين نوع، دعوت شدم تا به دانشگاه سيراکيوز در آمريکا بروم. در ابتدا زبان انگليسی‌ام خوب نبود و فرصتی هم برای يادگيری زبان نداشتم. ما را در کلاسی جا دادند که درباره ی اصل و اساس عکاسی صحبت می‌شد. حس می‌کردم وقتم دارد تلف می‌شود. گفتم که من اين‌ها را در ايران گذرانده‌ام و حتی چند مستند هم ساخته‌ام. وقتی حرف‌هايم را شنيدند مرا به کانزاس سيتی فرستادند. روزی که وارد اين شهر شدم، مرا سر صحنه ی فيلم‌برداری بردند و به يک کارگردان جوان معرفی کردند. از من پرسيد که چه کاری بلدم؟ گفتم فيلم‌برداری. وقتی دوربين‌های سينه‌اسپشيال آن‌ها را ديدم، گفتم من خودم دوربين آری‌فلکس دارم. کارگردان جوان پرسيد: آری‌فلکس چيه؟! وقتی دوربين را آوردم و به او نشان دادم، تصاوير گرفته‌شده با دوربين مرا با تصويرهای خودشان مقايسه کردند و تفاوت را حس کردند. آن جوان خيلی خوش‌حال شد و از من پرسيد کجا زندگی می‌کنی؟ گفتم در هتل. گفت وسايلت را جمع کن و بيا خانه ی ما. اين جوان بعدها رابرت آلتمن مشهور شد که يکی از بهترين فيلم‌سازان مستقل در تاريخ سينماست. اين شانس بزرگی برای من بود که دستيار چنين کارگردانی شدم.
پس از آن فيلم‌های زيادی را دور دنيا برای ان‌بی‌سی و کمپانی‌های ديگر کار کردم و در نهايت به هاليوود دعوت شدم. با اين‌که کارگردانی کرده بودم، اما هنوز فيلم‌بردار بودم. ولی از آن دوره شروع کردم به کارگردانی و همان کارهای اوليه باعث شد تهيه‌کننده‌ها خوش‌شان بيايد و تحت قرارداد کمپانی يونيورسال قرار گرفتم. برای موفقيت در کارم روشی ابداع کرده بودم. کاری را که قرار بود مثلا فردا انجام دهم از قبل برنامه‌ريزی می‌کردم. کارها را خرد می‌کردم و تمام آن‌ها را روی کاغذ به شکل مرتب و منظمی يادداشت می‌کردم. اين که مثلا چه صحنه‌ای قرار است گرفته شود و چه مشخصاتی دارد و چه کسی بايد چه کاری انجام دهد. اين برنامه‌ريزی من به «رضا شيت» معروف شد يعنی «ورقه ی رضا». هر روز صبح به تعداد نفرات گروه کپی می‌کردم و روز فيلم‌برداری، از آبدارچی گرفته تا تهيه‌کننده، يک کپی در دست داشتند. به اين شکل همه می‌دانستندکه چه ساعتی چه کاری انجام خواهد شد و چه بايد بکنند. من با اين کار، وقت‌های تلف‌شده را از بين بردم.

يعنی در آن زمان «کال شيت» (برنامه ی روزانه ی گروه فيلم‌سازی) وجود نداشت؟
ـ ببينيد، «کال شيت» با «رضا شيت» من فرق دارد. کال شيت فهرستی از صحنه‌های مختلفی است که قرار است در طول روز کار شوند و در فيلم‌نامه درج شده‌اند. در «کال شيت» می‌نويسند که در آن صحنه چه کسانی حضور دارند و چه گريم يا لباس خاصی بايد داشته باشند و... اين‌ها را مدير تهيه و دستيارانش آماده می‌کنند و روز قبل از فيلم‌برداری آن صحنه‌ها به افراد مورد نظر می‌دهند تا بدانند فردا وظايف‌شان چيست. اما «رضا شيت» نشان می‌داد که چه شکلی بايد آن کارها را انجام داد. من هميشه نقشه ی کوچکی را طراحی می‌کردم که نشان می‌داد در صحنه ی اولی که قرار است صبح کار کنيم، چه ميزانسن‌هايی داريم و مثلا چه‌طور با حرکت دالی دوربين از يک نقطه به نقطه ی ديگر حرکت می‌کنم و جزيياتی از اين قبيل. در واقع به‌نوعی زمان مورد نياز هم در آن تخمين زده می‌شد. رفته‌رفته همه به اين نوع زمان‌بندی دقيق عادت کرده بودند و روش کار مرا دوست داشتند. من آن‌قدر نما‌ها را بدون فوت وقت می‌گرفتم که گاهی وقت اضافه می‌آوردم و نماهای اضافه هم می‌گرفتم. مثلا دوربين را روی دست بازيگر قرار می‌دادم تا وقتی حرف می‌زد حرکت‌های دستش را هم ثبت کنم. خب، اين‌ها که عاشق چشم و ابروی من نبودند. هم خارجی بودم و هم زبانم خوب نبود. پس از اين ابزار به عنوان نقطه ی قوت خودم استفاده می‌کردم. به همين دليل به خودم می‌باليدم. بعد از پايان آن دوره، کمپانی يونيورسال اعلام کرد که من در بين کارگردان‌هايی که ظرف پانزده سال فعاليت کمپانی همکاری داشته‌اند ۵۴ ميليون دلار در هزينه ی آن‌ها صرفه‌جويی کرده‌ام. خب تا آن زمان هيچ‌کس اين کار را نکرده بود. يعنی من کارها را به‌موقع و با صرفه‌جويی انجام داده بودم. به همين دليل چندين بار هم جايزه گرفتم. فراموش نکنيم که کمپانی‌های فيلم‌سازی هم مثل هر صنعت ديگری به دنبال درآمد و سود بيش‌تر هستند. پس به دنبال کسانی هستند که مقصود آن‌ها را به‌خوبی برآورده کنند. به همين دليل بود که اين‌ها آن همه کارهای مختلف به من سفارش می‌دادند، به طوری که وقت اضافه نداشتم و خيلی از کارها را هم رد می‌کردم.

در واقع به جايی رسيده بوديد که خودتان انتخاب می‌کرديد؟
ـ بله. و واقعاً هم راضی بودند. بخصوص آن آژانسی که معرف من بود بيش‌تر خوشحال و راضی بود.

علاوه بر رابرت آلتمن با فيلمسازهای معروف ديگری هم همکاری داشتيد؟
ـ با فيلمسازهای زيادی کار کردم؛ مثل آلفرد هيچکاک و مرد ديوانه و سرسختی به نام سام پکين‌پا.

تجربه ی کار با چنين فيلمسازان بزرگی چه‌طور بود؟
ـ خيلی جالب و متفاوت. من در ابتدا دستيار آلتمن بودم و در صحنه‌هايی هم فيلم‌برداری می‌کردم. فيلمی کار می‌کرد به نام خلاف‌کارها. آفتاب داشت غروب می‌کرد و يک سکانس ديگر مانده بود. ديدم آلتمن خيلی عصبی و ناراحت است. گفتم مشکلی پيش آمده؟ جواب داد که داريم نور را از دست می‌دهيم. نگاهی به اطراف کردم و ديدم يک مسير تاق‌ضربی هم آن طرف است که در آفتاب قرار گرفته. گفتم رابرت، می‌توانيم در آن قسمت هم کار کنيم. نگاهی کرد و با خوش‌حالی گفت: راست می‌گويی. و از گروه خواست تا به‌سرعت برای ادامه ی فيلم‌برداری به آن سمت بروند. اين حرکت آلتمن در آن زمان دريچه‌ای به روی من باز کرد که هرکس عقيده‌ای داشته باشد می‌تواند آن را در ميان بگذارد. اين باعث شد بتوانيم با اين مناسبات با هم همکاری کنيم. حتی اين اواخر هم که آلتمن فيلم‌های آخرش را می‌ساخت، گاهی به من زنگ می‌زد که دارم فيلمم را مونتاژ می‌کنم؛ بيا نگاه کن و نظرت را بده. اما سام پکين‌پا جور ديگری بود. اگر کسی می‌رفت و به او می‌گفت اين کار را بکنيم در صورتی که او را نمی‌کشت، حتماً کتکش می‌زد! (می‌خندد).

پس مثل فيلم‌هايش خشن بود...
ـ واقعاً خشن بود. احساس عدم امنيت عجيبی داشت. فکر می‌کنم عصبيتش به همين دليل بود. زمانی که در گروه فيلم‌برداری او همکاری داشتم، در سرمای صبح و گرمای ظهر لاس وگاس منتظرش می‌مانديم، در حالی که او در کانتينر خودش بود و توجهی نمی‌کرد. هر کسی هم، از تهيه‌کننده گرفته تا دستيارهايش سراغش می‌رفت يک سيلی می‌خورد. حالا تصور کنيد من دوربينم را آماده گذاشته‌ام و منتظرم. وقتی می‌آمد سر صحنه، هر کسی با دستپاچگی کاری برايش انجام می‌داد. اولين سئوال‌هايی که از من می‌کرد اين بود که چرا دوربين را فلان جا کاشتی؟ چرا جهت دوربين به آن سمت است؟ و شروع می‌کرد به غر زدن. من هم با خونسردی می‌گفتم: سام، اين دوربين همين طوری آماده است تا در هر جهتی که شما بخواهيد قرارش بدهيم. ولی مگر به اين سادگی قبول می‌کرد؟! تا اين‌که در ۱۹۶۶ سر فيلمی بوديم به نام شراب ظهر (يک قسمت از سريال ABC Stage ۶۷) که من فيلم‌بردارش بودم. فيلم روی «های باند» تهيه می‌شد و کار عقب هم افتاده بود. می‌خواستند متوقفش کنند. رفتم پيش مدير توليد که مرد خيلی خوبی هم بود. گفتم من می‌توانم به سام کمک کنم، و راه حل را هم گفتم. از من خواست برويم به خانه ی پکين‌پا. به سام پيشنهاد کردم که نماهايی که برنداشته و عقب افتاده را من با گروه کوچک خودم در آخر هفته با نگاتيو بگيرم و بعد اين‌ها را روی های باند بگذاريم. اين‌طوری فيلمش کامل می‌شد. گفت امکان ندارد. گفتم بيا و امتحان کن. قبول کرد و من با يک گروه شش نفره در عرض يک روز ۱۱۵ صدا درست کرديم و اين‌ها را تبديل به های باند کرديم و روی فيلم گذاشتيم. در کتاب اگه تکون خوردن، بکش‌شون که درباره ی آثار پکين‌پا است، او اين ماجرا را تعريف کرده و توضيح داده که من چه‌طور اين کار را کردم. قرار بود من کارگردان مشترک فيلم باشم، اما قبول نکرد و گفت چون فيلم خوبی شده، اين کار را نمی‌کنم!

علاوه بر آلتمن و پکين‌پا، آيا مشاهير ديگری را که با آن‌ها کار کرديد به ياد می‌آوريد؟
ـ يکی ديگر از کارگردانان معروفی که با او کار کردم آلفرد هيچکاک بود. سر صحنه ی فيلم‌هايش بودم. مثلاً در فيلم پنجره ی عقبی (۱۹۵۴) به عنوان کارآموز حضور داشتم و اجازه نداشتم به هيچ وسيله‌ای دست بزنم. در واقع فقط بايد تماشا می‌کردم. هيچکاک هر نمايی را که می‌خواست بگيرد از قبل طرحش را می‌کشيد، يعنی "استوری برد"ش را آماده می‌کرد و بايد دقيقا همان طرح از کار درمی‌آمد. به ‌نوعی فيلم را از قبل در ذهن خودش ساخته بود و به هر کس هم وظايفش را گوشزد می‌کرد. در واقع نبوغ هيچکاک در اين کار بود و فی‌البداهه کار نمی‌کرد. سر فيلم پيک نيک (جاشوا لوگان، ۱۹۵۵) هم ناظر بودم، اما با سام پکين‌پا به عنوان فيلم‌بردار کار کردم. برای رابرت آلتمن هم دستيار، هم فيلم‌بردار و هم همکار تهيه‌اش بودم. وقتی گوشه ی يک کار را در دست داشته باشيد خيلی فرق دارد با اين‌که صرفا تماشاگر باشيد. وقتی مسئوليت سر صحنه داشتم تمام صحبت‌های کارگردان و اعضای گروه را گوش می‌کردم. افراد ديگری هم بودند مثل ريچارد سارافيان، کارگردان ارمنی‌تبار آمريکايی که در فيلم اندی (۱۹۶۵) او به عنوان دستيار تهيه و فيلم‌بردار همکاری کردم. اما آلتمن و پکين‌پا اثر عميق‌تری در زندگی من گذاشتند. نبوغ در پکين‌پا کاملا آشکار بود. بی‌حد و اندازه فيلم می‌گرفت. بعد از پايان فيلم‌برداری، يک ماه می‌رفت مرخصی و وقتی برمی‌گشت از بين راش‌هايی که داشت داستانش را می‌ساخت. ولی آلتمن هر کاری که می‌کرد بر اساس قاعده و قانون بود. از بين کار‌هايی که با آلتمن کردم روزی روزگاری در يک شب وحشی (۱۹۶۴) و کابوس در شيکاگو (۱۹۶۴) را که تلويزيونی بود به خاطر دارم.

با پکين‌پا کار تلويزيونی کرديد يا سينمايی؟
ـ هر دو. هر بار هم پس از پايان کار مرا اخراج می‌کرد! در اين گروه خشن قرار بود يکی از سه فيلم‌بردارش باشم، اما روز سوم فيلم‌برداری حرکت عجيبی کرد که خيلی ناراحت شدم. صحنه‌ای بود که يک دختر خانم مکزيکی در آن بازی داشت. پکين‌پا به دخترک گفت بدو به سمت اسب‌هايی که در حال دويدن هستند. دختر ترسيده بود و مرتب می‌گفت نمی‌توانم، و سام هم مرتب می‌گفت نترس، برو. به پکين‌پا گفتم: «اين کار را نکن. اين دختر دارد می‌لرزد.» رو به من فرياد زد که «ساکت باش!» خلاصه دخترک را مجبور کردند تا اين حرکت را انجام دهد، اما افتاد زمين و يک پايش شکست. همان شب يک کشيش آوردند و سام پکين‌پا با اين دختر ازدواج کرد! روز بعد به تهيه‌کننده گفت که دليل اين‌که از من عصبانی شده اين بوده که من در کارش دخالت کرده‌ام و اين ترس را در دل دختر به وجود آورده‌ام. به همين دليل هم مرا اخراج کرد.

بجز ۴۲۳ قسمت از سريال‌های تلويزيونی، چند فيلم سينمايی کارگردانی کرده‌ايد؟
ـ سه فيلم سينمايی کارگردانی کرده‌ام به نام‌های تريدر هورن/ Trader Horn (۱۹۷۳)، و مرگ يک غريبه Death of a Stranger -۱۹۷۳ راه بازگشت به خانه ۲۰۰۶-The Way Back Home - يک فيلم بلند هم برای تلويزيون ساختم به نام بليد در هنگ کنگ (۱۹۸۵) که بعداً در سينماهای آمريکا و خيلی کشورهای ديگر به نمايش در آمد. يکی از دلايلی که علاقه ی زيادی به کار در سينما نداشتم اين بود که ساختن فيلم‌ سينمايی برای من شش ماه تا يک سال طول می‌کشيد، ولی پروژه‌های تلويزيونی را پانزده روزه تمام می‌کردم. هفت روز تدارک داشتند و هفت روز فيلم‌برداری. تحرک اين کار را دوست داشتم، چون هميشه در زندگی عجله داشته‌ام. انگار هميشه می‌خواستم بدوم. در واقع روحيه ی من با تلويزيون بيش‌تر سازگاری داشت.

بيش از پنج دهه در تلويزيون و سينمای آمريکا فعاليت داشته‌ايد. آيا در اين مدت هيچ‌وقت به فکر ساختن فيلم در ايران افتاديد؟
ـ من هفده سالم بود که در ايران شروع به کار کردم و حالا هشتاد سال دارم. از سال ۱۹۵۵ فعاليتم را در آمريکا شروع کردم. در جواب سئوال شما بايد بگويم بله، خيلی دلم می‌خواست. هميشه دلم می‌خواست، اما بگذار نکته‌ای را بگويم. حدود ۵۴ سال است که در آمريکا هستم. وقتی با NBC کار می‌کردم دور دنيا سفر می‌کردم و به ايران هم رفت‌وآمد داشتم. بعد از انقلاب مدتی نتوانستم به ايران سفر کنم تا اين‌که برای شرکت در جشنواره ی فيلم فجر دعوتم کردند. وقتی پس از مدت‌ها به ايران برگشتم متوجه يک نکته ی مهم شدم و آن اين‌که فردی مثل من که در خيلی از کشورهای دنيا مثل کانادا، هنگ کنگ، سنگاپور، هند، اسپانيا، فرانسه و مالت فيلم ساخته و فرهنگ اين کشورها را می‌فهمد، در ايران مشکل دارد، برقراری ارتباط با آدم‌ها ساده نيست. برای مثال وقتی در جمعی بودم شخصی می‌آمد و سلامی می‌کرد و چند جمله‌ای حرف می‌زد و می‌رفت. آن‌وقت يک نفر ديگر منظور او را به من تفهيم می‌کرد. در واقع من ديگر با آن فرهنگ کنايه و اشاره و استعاره، بيگانه شده بودم. و بديهی است که تا آن فرهنگ ارتباطات را بلد نباشيد، نمی‌توانيد موفق شويد. يکی ‌دو بار هم پيشنهادهايی برای تهيه ی فيلم در ايران دريافت کردم، اما غالباً از طرف کسانی بود که بيش‌تر قصد تبليغ و بزرگ‌نمايی خودشان را داشتند. بنابراين فکر کردم من که دارم کار خودم را می‌کنم و زندگی خودم را دارم، پس نيازی نيست که کارهايی خلاف ميل باطنی‌ام انجام بدهم. در آمريکا هم تمام اين سال‌ها که فعاليت داشتم مستقل بودم و داخل هيچ حزب و دسته‌ای نشدم و در هيچ باندبازی شرکت نداشتم. خودم را از تمام اين جريان‌ها کنار کشيدم و تا امروز هم زندگی ساده‌ای داشته‌ام.

آيا در طول اين سال‌ها هيچ‌وقت پيش آمد که با اسم مستعار، کار کنيد؟
ـ نه. اين‌ها می‌خواستند برای من اسم ديگری انتخاب کنند ولی اجازه ندادم. يک بار برای تهيه ی فيلمی رفته بودم به آرکانزاس. می‌خواستند مرا به فرماندار آن‌جا معرفی کنند. وقتی وارد محل کار فرماندار شدم، رييس دفتر اسم مرا پرسيد. گفتم رضا بديعی. گفت برايم هجی کن. وقتی چند بار اسم مرا با خودش تکرار کرد، گفت من اين اسم را هرگز فراموش نخواهم کرد. با اين حال وقتی فرماندار آمد و خواست مرا به او معرفی کند گفت «ايشان ری گودی است و از دوستان قديمی من است...» (با خنده). حتی گاهی مرا Razor (تيغ) هم صدا می‌کردند. ولی هميشه اسم خودم را حفظ کردم. حتی توصيه‌‌هايی مبنی بر عوض کردن مذهب و غيره هم به من شده بود ولی گفتم من هم از مذهب و دينم راضی هستم و هم از اسمم.

اين سئوال خيلی از مشتاقان سينماست. دليل اين را که هنرمندان بااستعداد ايرانی غير از يکی‌دو استثنا نتوانستند آن گونه که شايسته ی آن‌هاست در سينمای هاليوود مطرح شوند چه می‌دانيد؟ اين در حالی است که خيلی از هنرمندان کشورهايی مثل هنگ کنگ، چين يا مکزيک به اين موفقيت دست يافته‌اند و خودشان را در سينمای هاليوود مطرح کرده‌اند.
ـ اين قضيه در مورد فيلمسازان و بازيگران متفاوت است. منظورتان کدام دسته هستند؟

منظورم بيش‌تر بازيگرها هستند.
ـ خب، زبان مسئله ی مهمی است. برای مثال مکزيکی‌ها يا اين‌جا به دنيا آمده‌اند و بزرگ شده‌اند يا معلم زبان گرفتند تا مشکل نداشته باشند. ديگر اين‌که مسئله ی گروگان‌گيری در اوايل انقلاب هم نقش مهمی در مطرح نشدن بازيگران ايرانی داشت. بهروز وثوقی وقتی به آمريکا آمد زبان انگليسی‌اش خوب نبود ولی آن‌قدر خوش‌سيما بود که آدم دوست داشت ببيندش. من چند بار با ايشان کار کردم. او يکی از بااستعدادترين بازيگرانی است که تا حالا بين فرنگی‌ها و ايرانی‌ها ديده‌ام. يادم است صحنه‌ای را کار می‌کرديم که در يک دادگاه جريان داشت. از وثوقی فقط يک سئوال می‌کردند. او نشسته بود و فقط واکنش نشان می‌داد، يعنی يک جواب می‌داد و بقيه ی مدت فقط گوش می‌کرد. ولی آن‌قدر همين صحنه را عالی بازی کرد که وقتی کات دادم همه ی عوامل، بخصوص دو خانم بازيگر فيلم که چشم‌شان پر از اشک شده بود، بلند شدند و برايش دست زدند. به‌ندرت چنين صحنه‌ای را در دوران فعاليت سينمايی‌ام ديده بودم.
از سويی ديگر شهره آغداشلو را داريم. کسی که انگلستان درس خواند و با تکيه بر استعداد و دانشی که داشت، موفق شد جايگاهی در ميان بازيگران غربی پيدا کند. حتی در نمايشنامه های فارسی زبانی که با هوشنگ توزيع کار می کنند، هم شهره و هم هوشنگ هر دو خوب بازی می کنند. به نظر من متن هايی که هوشنگ می نويسد عاليست. من خيلی دوست داشتم يک بار هم که شده يکی از متن های هوشنگ را به انگليسی ترجمه کنم و يا به تصوير بکشم تا بتوانم به خارجی ها معرفی کنم. از ديگر هنرپيشه هايی که اعتقاد دارم در صحنه می تواند قلبها را تسخير کند جعفر والی است.

آيا در دورانی که دور از ايران بوده‌ايد سينمای ايران را دنبال کرده‌ايد؟
ـ فيلم‌های قبل از انقلاب را چه باواسطه و چه بی‌واسطه زياد تماشا کرده‌ام. برای مثال فيلم‌های پسرخاله‌ام داريوش مهرجويی را از طريق خودش دريافت می‌کردم، اما سينما پس از انقلاب واقعاً به سينمای ديگری تبديل شد. در سينمای سال‌های اخير، کارهای کيارستمی، مجيدی و قبادی را خيلی دوست داشته‌ام. اعتقاد دارم که سينمای پس از انقلاب، آثار خوبی را ارائه کرده است.

آيا تا حالا به اين فکر افتاده‌ايد که تجربه‌های خودتان را که کوله‌باری است حاصل پنج دهه فعاليت حرفه‌ای به نسل جوان منتقل کنيد؟
ـ نسل امروز از نسل من جلوتر است و فکر می‌کنم احتياجی به اين کوله‌بار ما ندارد. فرآورده‌های جديد تکنولوژی، همه ی چيزهای مورد نياز را در اختيار نسل جوان می‌گذارد. البته در سال‌های دور اين اتفاق يک بار افتاد. سميناری در ايران برگزار کرديم که به‌نوعی مقايسه ی ميان فيلم‌سازی در ايران و آمريکا بود. نکته ی جالب در سمينار اين بود که ما ثابت کرديم فيلم‌هايی را که در ايران ساختن‌شان يک سال طول می‌کشد، در آمريکا در عرض يک هفته می‌توانيم به پايان برسانيم. اين تکنيک‌ها را آن زمان در آن سمينار ارائه داديم. رابرت آلتمن هميشه به من می‌گفت نصيحت هيچ کس را گوش نکن چون نصيحت، محدوديتی را حول محور عقيده‌ات ايجاد می‌کند. آدم می‌تواند فقط راهنمايی کند، اما نصيحت نکند.

حالا اگر از واژه ی نصيحت استفاده نکنيم و از شما بخواهيم توصيه‌ای بکنيد به جوان‌هايی که بين انتخاب سينما به عنوان حرفه ی مورد علاقه‌شان و حرفه ی ديگری که از لحاظ امنيت شغلی، ضمانت بيش‌تری دارد سرگردانند، چه خواهد بود؟
ـ اول به دنبال امنيت شغلی خودشان باشند تا بتوانند خود و خانواده‌شان را اداره کنند، اما در عين حال عشق خودشان را فراموش نکنند چون به هر حال در شرايط مناسب، اين موقعيت هم برای‌شان پيش خواهد آمد و ممکن است وارد حرفه ی مورد علاقه‌شان هم بشوند. من قرار بود مثل پدر يا برادرم، دندان‌پزشک يا داروساز بشوم ولی ناگهان به اين نتيجه رسيدم که اين‌ها چيزی نيست که من به دنبالش هستم. به همين دليل رفتم دنبال بازيگری و فيلم و سينما و به همين شکل زندگی من عوض شد، اما فراموش نکنيد که هر حرفه‌ای در ابتدا مشکلات فراوانی دارد ولی بعد آسان‌تر می‌شود. مهم اين است که عمل کنيد، يعنی همين امروز يک داستان کوتاه را برداريد و به تصوير بکشيد. اين فيلم، کارت ويزيتی خواهد شد تا درها به روی‌تان باز شود. در واقع نکته ی مهم اين است که توانايی و استعداد خود را ثابت کنيد.